Арнольд Шёнберг - "трезвое бунтарство" и рождение искусства
Арнольд Шёнберг - выходец из мелкобуржуазной семьи: отец, которого он в пятнадцать лет потерял (1889), был коммерсантом средней руки. Вероятно, по материнской линии ребенок наследовал художественные склонности - его дядя был поэтом. Родители жили в скромном достатке, но могли дать детям бюргерское образование, в том числе музыкальное. В доме музыку любили, но проявлениям способностей Арнольда не придавали значения. Восьми лет он начал обучаться на скрипке, потом овладел игрой на виолончели. Рано начал сочинять. Из разговора взрослых узнав, что Моцарт это делал без помощи инструмента, с девяти лет приучил себя сочинять за столом и до конца своих дней при композиции роялем не пользовался. Юноша жадно впитывал музыкальные впечатления и, по собственным словам, по двадцать-тридцать раз слушал оперы Вагнера. Но пока еще избирательный вкус не выработался: жадно впитывал в себя и развлекательную музыку, которую духовой оркестр играл в знаменитом венском парке - Пратере.
Три человека способствовали его формированию как личности и музыканта. Это скрипач Оскар Адлер, который ввел его в круг сверстников, с их участием разыгрывались струнные квартеты. Адлер приобщил также своего молодого друга к поэзии, философии и, возможно, пробудил у него интерес к мистике - он увлекался астрологией.
Уже будучи стариком, 14 июля 1951 года Адлер хотел, согласно составленному им гороскопу, предупредить Шёнберга о его близкой кончине (но тот не получил его письма - умер за день до того - 13 июля!). Следовательно, дружеские контакты поддерживались долгие годы. В письме Шёнберга, датированном 2 июля 1949 года, читаем:
"Дорогой, хороший мой, старый друг, я долгое время не имел твоего адреса, теперь, наконец, получил возможность написать тебе. Как живешь? Я слышал, что ты по-прежнему много играешь в квартете - к сожалению, мне уже давно не приходится это делать - и я восхищен твоей активностью. Мы ведь ровесники и тебе также скоро будет 75 - или эта дата у тебя позади?.."
В своем последнем письме к Адлеру (3 марта 1951 года) Шёнберг благодарит за присылку его книги "Завещание астрологии".
Важную роль в биографии Шёнберга сыграл также Давид Йозеф Бах, представлявший собой заметную фигуру на культурном небосклоне Вены.
Образованнейший лингвист, философ, историк литературы, он не в последнюю очередь был и музыкантом, со склонностью к общественной деятельности. Известно, например, что по его инициативе были организованы в Вене в 1905 году Рабочие симфонические концерты, регулярно дававшие подчас сложные программы в течение трех десятилетий - вплоть до "аншлюса". Можно предположить, что как раз по его инициативе в 1922 году постоянным дирижером этих концертов был приглашен Веберн, ибо связи Баха с шёнберговским окружением были тесными. Одно из свидетельств тому - его глубоко прочувствованная речь, произнесенная в 1935 году на юбилейном собрании австрийского отделения Ассоциации современной музыки по случаю 50-летия Веберна (собрание прошло в интимной обстановке, венская пресса на юбилей не откликнулась!). Шёнберг особо отмечал высокие моральные качества Баха.
Третий друг - Александр фон Цемлинский, дирижер и композитор. Всего на два года он старше Шёнберга, но музыкально был значительно более осведомленным. И если Адлер являлся его поводырем в области классического наследия, то Цемлинский приблизил молодого Шёнберга к пониманию современной музыки: он научил его, наряду с Брамсом, любить Вагнера, ознакомил с новыми произведениями Малера и Гуго Вольфа, тогда еще малоизвестными. Наконец, в лице Цемлинского Шёнберг обрел учителя по технике композиции, хотя, вобщем-то, развивался как автодидакт, самостоятельно. Шёнберг говорил, что "...всему хорошему, что я видел, сразу же подражал".
Он очень тепло отзывался о своем друге как глубоком, всесторонне эрудированном музыканте.
Ценил его и как композитора, особенно театрального. Нам, к сожалению, недостаточно знакомо творчество Цемлинского (1872-1942); его перу принадлежат оперы "Зарема" (1897, либретто Шён-берга, он же сделал клави-раусцуг), "По одежде встречают" (1910), "Гном" (1921), "Меловой круг" (1933). Очевидно, это был музыкант широкого художественного кругозора: Малер пригласил его в венскую Придворную оперу, позже он работал у Клемперера в берлинской "Кролль-Опер" (в 1927 - 1931 годах). В 1938 году Цемлинский эмигрировал в США.
Дружеские отношения его с Шёнбергом были прочными и еще более укрепились, когда тот женился на его сестре (в 1901 году; она умерла в 1923 году).
Когда молодые люди сблизились, Шёнбергу исполнилось 17 лет. Из-за денежных затруднений семьи он вынужден был стать конторским служащим в частном банке. Службу бросил в 1895 году - Цемлинский устроил его на место дирижера хора рабочих-металлистов в предместье Вены. (Потом - по цепочке - аналогичную работу вел Веберн, а тот в свою очередь устроил руководителем рабочего хора Эйслера - ученика Шёнберга следующего поколения.) Материальные невзгоды росли: для приработка Шёнберг оркестровал оперетты (наоркестровал до 6000 партитурных страниц!), делал переложения. Это продолжалось и позже, когда он приобрел известность в Вене. Например, в письме 7 марта 1910 года он просит директора Универсального издательства (Universal-Edition) дать ему "по возможности какую-нибудь работу (рецензирование, переложение для фортепиано и т. д.) - может быть, инструментовку?" - спрашивает 36-летний композитор, автор уже семнадцати опубликованных опусов, среди которых ныне хорошо известные "Песни Гурре" (Gurrelieder) и струнный секстет "Ночь просветления", (Verklarte Nacht) Камерная симфония ор. 9, монодрама "Ожидание" ор. 17 и 5 оркестровых пьес ор. 16.
Свои ранние сочинения - а их было не мало! - Шёнберг (как и Брамс) подверг потом безжалостному уничтожению. Сохранился струнный квартет D-dur (без обозначения опуса и порядкового номера), исполнение которого в 1897 году прошло незамеченным в Вене. Его влекут крупные замыслы: струнный секстет (1899, есть редакция для струнного оркестра), симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" (1903).
В центре стоит гигантская - на весь вечер - вокально-оркестровая драма "Песни Гурре", театральная по своей сути, которую он закончил в мае 1901 года, но работа над оркестровкой затянулась на десять лет (партитура громоздкая - на каждой странице по сорок восемь строк!).
В этих произведениях еще ничто не предвещало будущей стре-мительной эволюции композитора - они находились в русле "новонемецкой школы", как ее называют в Германии, то есть на стыке вагнеровских и брамсовских влияний. Ощущается также воздействие ярчайшего представителя этой "школы" Рихарда Штрауса, что признавал сам Шёнберг. Но ретроспективно заметны индивидуальные черты, которые отчетливее проявятся позже, в частности - тяготение к "расширенной тональности", к ослаблению формообразующего значения функциональных тяготений. Это свойственно, однако, и Peгepy. Роднит их также вязкость полифонически насыщенной фактуры. Различает же отсутствие у Шёнберга размеренной периодичности песенных или танцевальных эпизодов, что, кстати сказать, его отвращало на первых порах от Малера.
Вообще, Шёнберг был убежден, что его музыка по складу своему истинно немецкая. Он писал 24 февраля 1931 года: "...Это действительно странно, что до сих пор никто не заметил, что моя музыка иностранного влияния никогда не испытывала и прочно покоится на немецкой земле, что это искусство сильней всего противостоит стремлению к гегемонии французов и славян и что оно целиком выросло из традиций немецкой музыки".Аналогичные мысли высказаны раньше - также в заостренно-полемичном тоне - в письме 20 июня 1919 года: "...Еще до войны самые великие немецкие композиторы вытеснялись иностранцами, и почти каждый "модернист" гордился тем, что его "модерность" исходит от Дебюсси…
Когда я думаю о музыке, то лишь немецкая приходит мне на ум!". В этом контексте специфический оттенок приобретают горделивые слова, сказанные Шёнбергом летом 1921 года своему ученику и ассистенту Йозефу Руферу по поводу додекафонии: "Я сделал одно открытие, благодаря которому превосходство немецкой музыки будет обеспечено на ближайшие сто лет".
Шёнберг, как никто среди его современников знавший немец-кую классику, своими учителями считал Баха и Моцарта, Бет-ховена, Брамса и Вагнера. От Баха, по его мнению, он усвоил склонность к контра-пунктическому мышлению, спо-собность к изобретению таких музыкальных образов (Tongestalten), в которых уже заложено, как в эмбрионе, их сопровождение, искусство выве-дения целого из отдельного и одновременного совмещения различных образов, неза-висимость от тактовой черты.
От Моцарта: неравномерная протяженность фраз, тематическое единство разнородных образований, избегание квадратности в построении темы и мотивов, искусство изобретения побочных построений, а также вводных и связующих частей. От Бетховена: искусство развития темы и разделов, а также вариации и варьирования, разнообразие в построении больших разделов, искусство писать не задумываясь долго, но и категорически кратко, как того требуют обстоятельства, уменье сдвигать построения (Gestalten) на другие доли такта. От Вагнера: приемы модификации тем, установление родства тонов и аккордов, возможности использования тем и мотивов в диссонантном соотношении с гармонией. От Брамса: многое из того, что бессознательно взял от Моцарта, особенно же - неравномерность фраз, их расширение и сжатие, пластичность образов, уменье их развивать до конца, систематично, экономно и одновременно богато.
На переломе столетий Шёнберг начинает подумывать об отъезде. Хотя Вена еще не конфликтует с ним, но ему тут неуютно. Влечет Берлин, который в ту пору стал магнитом, притягивавшим к себе многих деятелей искусства. До этого таким центром был Мюнхен с его богатой художественной и театральной жизнью, с неподалеку лежащим Байрейтом - Меккой для вагнерианцев.
Но Берлин - с 1870 года столица объединенной Германии - переживал в ту пору небывалый подъем. Он бурно отстраивается - выросло величественное здание рейхстага, возвысился собор памяти кайзера Вильгельма (Ge-dachtniskirche), растет население, множатся различные художественные начинания, кипит журнальная полемика. В театре главенствует Отто Брам - создатель Свободной сцены, а затем Немецкого театра, в концертах - Артур Никиш, в опере - Феликс Вейнгартнер, в живописи - Макс Либерман. Вливаются новые силы: так, два десятка лет прозябал в Вене известный впоследствии режиссер Макс Рейнхардт, и ему понадобилось всего два года, чтобы добиться признания в Берлине. Взошла звезда Рихарда Штрауса, снискавшего тогда славу крупнейшего новатора музы-кального искусства.
Шёнберг готов принять любые условия для переезда в Берлин. Биографы говорят, что таким
На сей раз он недолго пробыл в Берлине - двадцать месяцев. Очевидно, его не удовлетворила работа в Штерновской консерватории, уровень которой примерно соответствовал нашим музыкальным училищам. В июле 1903 года Шёнберг снова в Вене. С этого времени он все более сближается с Густавом Малером. Тот считал, по словам Отто Клемперера, что Шенберг наделен большим талантом, и материально ему помогал, чтобы он мог отдаться сочинению. И будучи на смертном одре, Малер тревожился: "Кто будет ему помогать, когда меня не будет?". Шёнберг отныне относится к нему с безграничной преданностью, которую сохранит до конца своих дней. В посвящении к "Учению о гармонии" (1911) он называет Малера святым, в 1912 году произносит в его честь большую, богатую мыслями речь, а в 1948 году выступает в печати с открытым письмом к американскому критику Олину Даунсу в защиту непреходящей художественной ценности симфоний Малера.
На дружеские встречи, которые нередко проходили в предместьях Вены на лоне природы, Шёнберг приходил в окружении учеников. В дневнике Веберна сохранилась конспективная запись высказывании Малера на одной из таких встреч (4 февраля 1905 года): "Самые большие контрапунктисты - Бах, Брамс, Вагнер... Из одного-единствениого мотива надо вывести большие музыкальные построения (Tongebilde)...
Вариации - важнейший фактор музыкальной работы". Не приходится говорить, насколько близкими оказались Шёнбергу малеровские мысли, записанные Веберном тут же, по свежим следам (в их аутентичности можно не сомневаться). Действительно, из эмбриона вырастает целое - это и есть одно из главнейших положений Шёнберга о взаимосвязи всех элементов музыкальной речи, а отсюда выдвигается роль вариационности, или, по его терминологии, метода "продолженных вариаций", что легло в основу его исканий в атональном периоде.
Но по-прежнему Шёнбергу трудно живется, а семья растет, финансовые заботы увеличиваются. Официальная Вена его еще не знает. В 1904 году он вместе с Цемлинским организовал всего один сезон просуществовавшее Общество композиторов (его почетный председатель - Густав Малер). Вскоре состоялся концерт: Малер дирижировал "Песнями об умерших детях" и Sinfonia Domestica Штрауса, Шёнберг - поэмой "Пеллеас и Мелизанда". Это, как свидетельствовал современник, был первый концерт новой музыки в Вене. Незадолго до того появились новые друзья - художник Оскар Кокошка, архитектор Адольф Лоос; с интересом наблюдает за Шёнбергом известный музыковед Гвидо Адлер - руководитель Музыкально-исторического института.
Они рекомендуют Шёнберга как педагога в частную школу разносторонне образованной Евгении (Эйжени) Шварцвальд, где он на полуофициальных курсах обучает теории музыки. Приходили студенты Института, сначала Карл Хорвитц, Генрих Яловец, потом Эгон Веллес, приведший за собой Веберна. Через год Шёнберг все же расстался со школой - она мало его обес