| С. Друговейко-Должанская Это был не юмор мыслей, и даже не юмор слов; это было нечто куда более тонкое — юмор знаков препинания: в какую-то вдохновенную минуту она постигла, сколько уморительных возможностей таит в себе точка с запятой, и пользовалась ею часто и искусно. Она умела поставить ее так, что читатель, если он был человек культурный и с чувством юмора, не то чтобы катался от хохота, но посмеивался тихо и радостно, и чем культурнее был читатель, тем радостнее он посмеивался. Сомерсет Моэм Побольше точек! Это правило я вписал бы в правительственный закон для писателей. Каждая фраза — одна мысль, один образ, не больше! Поэтому не бойтесь точек. Исаак Бабель Многоточие изображает, должно быть, следы на цыпочках ушедших слов… Владимир Набоков В истории отечественного языкознания сложились три основных направления в оценке роли и принципов русской пунктуации: логическое, синтаксическое и интонационное. Теоретик логического, или смыслового направления, Ф.И. Буслаев, сформулировал назначение пунктуации следующим образом: "Так как посредством языка одно лицо передает свои мысли и чувствования другому, то и знаки препинания имеют двоякое назначение: 1) способствуют ясности в изложении мыслей, отделяя одно предложение от другого или одну часть его от другой, и 2) выражают ощущения лица говорящего и его отношение к слушающему". Во второй половине ХХ столетия наряду с этими традиционными направлениями наметилось и коммуникативное понимание роли пунктуации — "возможность подчеркивания в письменном тексте с помощью знаков препинания коммуникативной значимости слова/группы слов" 1. Решению коммуникативной задачи подчинена и основная функция пунктуации (традиционно понимаемой как система графических неалфавитных знаков — знаков препинания, — участвующих в переводе устной речи в письменную) — при помощи членения и графической организации письменного текста "передать читающему смысл написанного таким, каким он воспроизводится пишущим" 2 . О том же самом А.П. Чехов говорил, что "знаки препинания служат нотами при чтении". "Я понимаю препинания строчные некоторыми будто перегородочками, которые пришедших к ним останавливают", — еще в 1748 году замечал один из участников записанного В.К. Тредиаковским "Разговора между чужестранным человеком и российским об ортографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи". Препинание — ведь буквально и означает "задержка" (от цслав. прђпинати — 'препятствовать, задерживать, сдерживать'). В лингвистическом термине знаки препинания, таким образом, зафиксировано понимание их как сигналов паузы, заминки, остановки перед каким —либо препятствием, возникшим на пути плавного течения речи. При анализе же роли знаков препинания в художественном произведении еще большую важность приобретает двусторонняя функциональная значимость пунктуации: "пунктуация для пишущего" (направленность от смысла к знакам) и "пунктуация для читающего" (направленность через знаки к смыслу). Ведь, в конечном счете, речь идет о кодировании и декодировании текста через знаки 3. Тем более что, по мысли Ю.М. Лотмана, в авторском тексте любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать семантический характер, получая дополнительные значения, — поскольку все элементы языка, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне художественного целого невозможное, новое семантическое содержание. Поэтому важным становится уже не описание значения языковых единиц, когда выделяемое исследователем значение лишь иллюстрируется текстовыми примерами, а изучение взаимоотношений языковой единицы с языковой системой, с одной стороны, и со структурой текста, с другой стороны. Фрагмент рассказа Татьяны Толстой "Милая Шура" демонстрирует исчерпывающий набор знаков препинания, возможных в позиции конца предложения: "На четыре времени года раскладывается человеческая жизнь. Весна!!! Лето. Осень…Зима?" Определенную, заданную контекстом последовательность "восклицательный знак — точка — многоточие — вопросительный знак" можно рассматривать как фигуру экспрессивного синтаксиса. Благодаря такому стилистически значимому расположению знаков на конце назывных предложений (состоящих из двусложных слов, которые представляют собой замкнутую группу с общей семантикой 'названия времен года') не только задается ритм художественного текста, но и создается столь же замкнутая система знаков, внутри которой градуирована эмоционально-экспрессивная функция каждого из ее членов: от восторженности, выражаемой при помощи восклицательного знака, — через удовлетворенную завершенность, отмеченную точкой, — к недосказанности многоточия — до недоумения, передаваемого знаком вопроса. О процессах исторических преобразований в пунктуационной системе свидетельствует и неуклонно растущая экспансия знака тире. Об употреблении тире как пунктуационного знака экспрессивного синтаксиса в последние десятилетия было написано немало. Знаком "неожиданности" — смысловой, интонационной, композиционной — удачно окрестила тире Н.С. Валгина 4. Так, в прозе Бориса Пильняка эффект "неожиданности" усиливается употреблением последовательности из двух и более тире в позиции одного пунктуационного знака: "в голове окончательно спутаны мозги, бред, ерунда, а желудок, кишечник, — желудок лезет в горло, в рот — — — — и тогда все все —равно, безразлично, нету качки, — единственная реальность — море, бред, ерунда — —" (Борис Пильняк. Заволочье). Широкая употребительность этого знака в текстах современной художественной литературы определяется его семантической неоднозначностью: он может выступать и как семантически соединяющий, и как семантически разъединяющий, то есть как актуализатор определенных тема —рематических отношений. "Тире как актуализатор определенных семантических отношений — амбивалентный знак: он разъединяет для того, чтобы снова соединить на новом смысловом уровне. <…> Такой двойной направленности — разъединению и соединению — соответствует и графический облик тире — горизонтальная черта" 5. В начальной строке стихотворения Виктора Сосноры, которое представляет собой парафраз знаменитого пушкинского "Я вас любил. Любовь еще, быть может…", горизонтальная черта знака тире располагается на месте, обозначенном у Пушкина запятой: "Я вас любил. Любовь еще — быть может. / Но ей не быть". Тире вместо запятой актуализирует одно из двух возможных прочтений сочетания "быть может", заданных Пушкиным. Двоякая интерпретация этого сочетания в пушкинском тексте (и как вводного слово, и как сказуемого) оказывается возможной вследствие использования поэтом приема enjambement'а, переноса, несовпадения синтаксической и ритмической паузы, конца фразы и конца стиха. (Заметим, что в восьмистрочном стихотворении Пушкина enjambement не случайно возникает именно в начальных и конечных строках — то есть именно в тех фрагментах текстах, которые отмечены наибольшей эмоциональной напряженностью.) Тире у Сосноры выступает как своеобразный отграничитель, проявляющий тема —рематическую структуру высказывания и сигнализирующий об однозначности прочтения "быть может" — только как сказуемого. В конечных строках того же стихотворения этот прием повторяется: "Я — вас любил. Любовь — еще быть может… / Не вас, не к вам". Благодаря варьированию местоположения тире меняется не только общий смысл строки, но и частеречный статус слова еще: если во втором случае оно выступает в обычной для него роли наречия со значением 'указания на наличие возможности, достаточных оснований для совершения какого —л. действия', то в первом входит в словосочетание любовь еще в качестве определения и может пониматься лишь как окказиональное прилагательное со значением 'возможный в будущем'. "Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, с вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение", — сетовал почти столетие назад В. Маяковский. В современной поэзии принципиальной становится как ситуация отсутствия знаков препинания в тексте (благодаря чему устраняются границы между синтагмами и каждая словоформа оказывается включенной во множество сочетаний) 6, так и ситуация появления знаков препинания внутри слова 7. Однако такую возможность употребления знаков препинания демонстрирует и прозаический текст: "выпадало одно звено — одно, но самое важное: почему Филипп Кодрин отказался от наслед…ства? — Свой вопрос я закончила уже в бассейне: вероломная Монти за ноги стянула меня в воду" (Виктория Платова. Ритуал последней брачной ночи. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. С. 285). Пример постановки многоточия внутри слова свидетельствует о расширении эмоционально-экспрессивных функций этого знака, который становится показателем не только паузы, прерывистости в речи, но и психологического напряжения. Могут появляться внутри слова и другие знаки препинания — например, скобки. Так, книга одного из ведущих представителей Люблянской школы теоретического психоанализа, философа и социолога Ренаты Салецл носит название "(Из)вращения любви и ненависти" (М.: Художественный журнал, 1999). Парные скобки употребляются здесь в своей обычной функции — знака препинания, выделяющего такой текстовый элемент, который осознается как вставной и содержит добавочные замечания, пояснения к основной части текста. Подчеркнутая выделительными скобками самостоятельность, отчужденность, "остраненность" элемента "из", который и в языковой системе имеет двойной статус — предлога и приставки — и расположен перед полнозначным словом "вращения" провоцирует читателя на двоякое (как минимум) прочтение названия книги Салецл: ее труд может быть посвящен описанию как самих "извращений любви и ненависти", так и того результата, который возник из этих вращений. В заглавии романа недавних лауреатов премии "Национальный бестселлер" Гарроса и Евдокимова — "[голово]ломка" (СПб. — М., ООО "Издательство "Лимбус Пресс"", 2003) — представлены скобки иной конфигурации, так называемые "квадратные". "Квадратные и фигурные скобки обычно употребляются в некоторых научных текстах (например, в математических, где они указывают порядок совершения действий)" 8, — утверждает пунктуационный регламент. Очевидно, что квадратные скобки, в отличие от обычных круглых, осуществляют, помимо выделительной, еще какую-то специальную функцию: "Чаще употребляются круглые скобки — ( ), все другие — когда не хватает круглых или в специальных целях" 9. Можно предположить, что авторам (или же редактору) книги не хватило круглых скобок именно потому, что слово головоломка не делится надвое "без остатка": хотя каждая из его частей и имеет самостоятельное лексическое значение, но элемент голово не может восприниматься читающим как отдельное грамматическое целое. Приведенные примеры показывают, что традиционное определение функции скобок в современном русском языке: "какая-то часть текста, не менее слова (выделено нами — С. Д.-Д.), находится как бы внутри таких знаков и разводит их на части" 10 — сегодня требует некоторого уточнения. Помимо традиционных пунктуационных знаков, составляющих ядро пунктуационной системы, на ее периферии существует еще и немалое количество иных графических неалфавитных средств выделения того или иного фрагмента текста — метаграфем, или параграфем 11. Так, средством распределения информации в тексте по значимости могут служить курсив, р а з р я д к а, шрифт, подчеркивание. В романе Дмитрия Быкова "Орфография. (Опера в трех действиях)" (М.: Вагриус, 2003) шрифтовые и курсивные выделения приобретают статус текстообразующих элементов, о чем автор в "Предисловии" и предупреждает читателя: "Принадлежность "Орфографии" к жанру оперы предполагает ряд особенностей: вставные номера, дивертисменты, длинные арии, театральные совпадения, условности и пр. Классические оперы давно изданы на компакт -дисках в облегченном виде — увертюра, пять -шесть лучших арий, кульминация, финал. К сожалению, у автора нет возможности издать свою прозаическую оперу в двух вариантах, — к тому же ему видится в этом априорное неуважение к читателю. Поэтому, стараясь сделать сочинение удобным для широкой аудитории, он выделили курсивом места, которые можно пропускать без особого ущерба для фабулы, а полужирным шрифтом — те, которые сам он относит к "хитовым"". Подобный прием позволяет читателю самостоятельно моделировать текст, создавать новую текстовую реальность, пользуясь популярным ныне приемом "заппинга". Термином "заппинг" (zapping, от английского глагола to zap, среди множества слэнговых значений которого есть и такие как 'трах-бах', 'раз-раз', 'положить конец чему-л.', 'укокошить', 'устроить демонстрацию против чего-л.'…) психотерапевты называют "пролистывание", быстрое переключение телевизора с канала на канал, иногда в попытке избежать просмотра рекламы, а чаще с целью успеть посмотреть все — и в результате не посмотреть ничего. Виктор Пелевин в романе "Generation "П"" определил современного человека как Хомо Запиенс. Чтение тоже становится заппингом, бесконечным увлекательным перебором вариантов. Посредством заппинга сам читающий способен превратить любое произведение в гипертекст — "текст определенной структуры, предполагающей возможность выбора последовательности выведения и чтения информации, т. е. текст так называемой нелинейной структуры" 12. К еще более существенным изменениям как в организации текста, так и в его восприятии привела замена печатного листа экраном дисплея. Компьютер подарил нашей пунктуации несколько дополнительных знаков препинания. Важнейший из них — слэш (slash) — косая черта (/). В качестве компьютерного термина слэш (также: wildcards, апостроф, слеш, чар, косая прямая, косая вертикальная черта, дробная черта) используется для обозначения вложенности папок (например, строка C/Documents/Personal/poetry.doc указывает, что файл с назва Так, на титульном листе и в выходных данных книги "Чайка: комедия и ее продолжение" знаком слэша разделены два автора текста (А. Чехов / Б. Акунин) и два издательства, взявшие на себя ответственность за его публикацию (Иерусалим: Гешарим / М.: Мосты культуры, 2000). И если во втором случае слэш выступает в уже традиционной для него роли двойного союза 'как…, так и…', то в первом он, по сути дела, осуществляет функцию компьютерного символа, обозначая "вложенность" одного текста в другой. Ведь в данном случае под одной обложкой скрывается как канонический вариант чеховской комедии в четырех действиях, так и дополнительные (приложенные, вложенные) два действия пьесы, написанные Б. Акуниным, причем второе из них существует в "восьми дублях". "Неужто у вас никогда не возникало ощущения, что главное произведение русской драматургии обрывается на самом интересном месте? <…> Понятие виртуальной реальности обсуждается в последние годы в целом ряде наук. "Это сравнительно новое поле вмещает в себя не только своих пра-родителей — компьютерные миры, но и довольно большой набор иных "реальностей", издревле человеку знакомых: сны, мифы, шаманство, игры, многие (если не все) виды искусства и, наконец, особые состояния сознания, вызываемые различными причинами — от естественных и находящихся в пределах общепринятой данной цивилизацией нормы до патологических, вызываемых болезнью или направленными психическими или химическими воздействиями" 15. По мнению психолингвистов, поставщиком как минимум двух возможных "реальностей" — право- и левополушарной, со своими принципами организации, приоритетами и языком , — является уже сама структура мозга. "Разные миры даны человеку изначально, и возможно именно эти "альтернативно настроенные" субстраты и провоцируют порождение иных виртуальных пространств. <…> Идея "мозгового диалога" подчеркивалась в разное время и в разных планах многими авторами: Л.С. Выготским, утверждавшим: то, что было некогда диалогом между разными людьми, становится диалогом внутри одного мозга (ср. "повествование" формирует мозг); Вяч. Вс. Ивановым, подчеркивавшим, что человеческий мозг, рассматриваемый обычно как явление биологическое, оказывается как бы обществом в миниатюре; В.С. Библером, описывавшим процесс "внутреннего диалогизма" как столкновение радикально различных логик мышления, "Я" рассудочного и "Я" интуитивного; наконец, М.М. Бахтиным, отмечавшим, что событие жизни текста (понимаемого в широком смысле) всегда развивается на рубеже двух сознаний. <…> |