Путь формалистов к художественной прозе
А. Разумова
С недавних пор в обиход введено словосочетание «филологический роман»: так, например, названа публикация Н. Брагинской отрывков из дневников О. Фрейденберг (1991), таков же подзаголовок книги А. Гениса «Довлатов и окрестности» (1999)1. Наконец, Вл. Новиков взялся утвердить это понятие как термин, «канонизировать» его2. Как стихийное употребление необычного словосочетания, так и попытки его терминологического закрепления неслучайны: слова свидетельствуют о жанровых сдвигах, совершающихся в наши дни, и о горячем интересе к тем жанровым сдвигам, что совершались в «героическую эпоху» отечественной филологии — в 20-е годы ХХ века. Именно тогда заговорили о «промежуточных» и «непроявленных» жанрах3, именно тогда теория стала особенно вмешиваться в литературную практику, а филологические идеи — стремиться к немедленному воплощению в литературе. В этой статье речь пойдет о проекте 20-х годов, весьма актуальном в наши дни, — об опытах филологов «формальной школы» по созданию «нового романа» — формы, эквивалентной роману — по значению и влиянию на читателя.
Концепт «непрямого пути» и его реализация в трудах формалистов
Один из важнейших концептов формалистической теории — концепт «непрямого пути». Преемственность в мире, описываемом формалистами, крайне затруднена, прямая связь приравнена к деградации: линии, которые они прослеживают, уходят вкось, традиции, которые они реконструируют, — «подземные и боковые». Известно, что в их терминологической системе особое значение имеют метафоры войны и революции. Так, выступления Пушкина против поздних карамзинистов Тынянов называет «гражданской войной», а попытку посредничества — попыткой примирить враждующие армии4. Известно, что и сами формалисты не признавали «мира» ни в литературе, ни в науке: «мирный» и «гладкий» для них — эпитеты с клеймом. Для нас же вот что важно: в трудах формалистов речь идет не только о «внешней» борьбе (по аналогии с классовой борьбой или биологической борьбой за существование — о «революции», «империализации», «экспансии», «разложении», «выпадении», «невязке», «разрыве», «деформации»), но и борьбе внутренней — борьбе писателя с самим собой.
Формалисты понимали писательскую биографию как путь преодоления, изживания прежней манеры, отрицания прежней репутации. Так, эволюция, проделанная Пушкиным, названа «катастрофической»5, биография Некрасова не может состояться без «сдвига»6, а Толстой именно потому «величайший человек», что он «герой не на своем месте», «не помещается в своей собственной биографии», опровергает самого себя7.
Вот и филологи «формальной школы» не хотели «помещаться в собственных биографиях». Им было мало статуса теоретиков и историков литературы: от размышлений об эволюции Пушкина и Толстого они естественным образом переходили к рефлексии по поводу собственной эволюции. Концепт «непрямого пути» они применяли к самим себе. Формалисты вовсе не чувствовали себя посторонними литературной практике, творчеству, они не только советовали, как делать «литературные вещи», а и сами стремились их делать. И не так уж ясно, что преобладало в их рецептах и прогнозах — пафос ученых, стремящихся воплотить в жизнь свои умозрения, свои идеи, или пафос писателей, теоретически «мотивирующих» свое творчество. «Непрямой путь» формалистов — это путь от научного к художественному творчеству.
Логика формалистического творчества состоит в стремлении научное понятие (по Винокуру, «термин об образе»8) применить к практике. Так, в своей борьбе с современной им беллетристикой формалисты не хотят ограничиваться теоретизированием. Вместо теоретического ответа на вопрос, каким должен быть роман, Тынянов пишет романы. Помимо рассуждений о том, какие жанры должны прийти на место романа, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский предлагают образцы подобных жанров.
Установка формалистов — не просто описать литературную ситуацию, но и изменить ее. Вот Эйхенбаум прогнозирует будущее литературы: «…Настоящий писатель сейчас — ремесленник. Литературу надо заново найти — путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам»9. И что же? Научный тезис: «…в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значение литературного факта…»; «…завтра [литература] — это толстый “литературно-общественный” журнал с редакцией и бухгалтерией»10 — тут же реализуется. Эйхенбаум сам становится таким «ремесленником», сам идет по таким «тропинкам». Он начинает играть в журнал, чтобы на практике осуществить «сдвиг» журнала как жанра — из «быта» в «литературу».
В предисловии к книге «Мой временник» он сначала обосновывает новую форму — журнала одного автора — историческим прецедентом: «В XVIII веке некоторые писатели выпускали такого рода журналы, заполняя их собственными произведениями». Но эта мотивировка для Эйхенбаума слишком традиционна. Филолог, вслед за писателями, чье творчество он исследовал, должен начать с «быта», с «нуля» литературы. Почему он пишет «Временник»? Ради собственного удовольствия — таково объяснение Эйхенбаума, объяснение филолога, «сместившегося» в литературу: «Журнал — особый жанр, противостоящий альманаху, сборнику и т. д. Мне было приятно и интересно писать и собирать материал, воображая этот жанр. Пусть это — игра воображения. Жизнь без игры становится иногда слишком скучной»11.
В этой игре главное слово — «скрещение». Литература скрещивается с филологией. Филологическое исследование становится игровым, с вызовом общепринятым взглядам и неожиданными ходами. Автобиографическая же беллетристика окрашивается филологией. Свою юность ученый видит на фоне цитаты, в борьбе с цитатой. Между ним, рассказчиком, и его материалом (воспоминаниями воронежского детства) лежит готовый литературный материал — эпизод из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» (поездка Николая Ростова в Воронеж). Он следует за литературными ассоциациями — то играя сходством литературы и жизни («В городе Воронеже я, как и Николай Ростов, танцевал и ухаживал…»), то иронически отталкиваясь от литературы: «Толстому Воронеж понадобился для того, чтобы подготовить женитьбу Николая Ростова на княжне Марье… Мне Воронеж понадобился не для фабулы, а для детства»12.
Тот же прием и в петербургских воспоминаниях — в эпизоде, описывающем наводнение. Игровой тезис: литература определяет жизнь («Цитатой из Пушкина торчал на скале Петр»). Игровой антитезис: «К утру все было спокойно. Вторично поэма не удалась»13. Сюжет воспоминаний и — в целом — сюжет «Временника» — рождение литературы в борьбе с прежней «литературностью».
Точно так же Шкловский реализует филологическую метафору «ход коня» — сначала применяет к себе («Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек по должности и одноверных королей»14), а затем сам начинает «ходить конем». «Ход коня» для Шкловского — «смещение» нелитературного жанра научной, критической статьи в «литературу».
Современникам так и хотелось применить термины формалистов: «автоматизация — остранение», «литература — быт», «центр — периферия» — к филологическим трудам самого Шкловского. Вот что писал один из критиков по поводу его книги, которая так и называлась — «Ход коня»: «“Ход коня” — типичнейший и элементарнейший роман. Все основные элементы романа, восходящие к традициям Сервантеса, Стерна, Филдинга, Диккенса, — налицо <…> Герой романа “Ход коня” — “я” <…> Можно без преувеличения сказать, что облик “я” удался Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, то есть именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом»15.
М. Зощенко писал о литературности статей Шкловского совсем в другом — уже не ироническом — тоне. Характерно, что теоретические и критические статьи Шкловского рассматриваются Зощенко совершенно как беллетристика: стиль Шкловского таков, что писателю и в голову не приходит разграничить «литературу» и «не-литературу»: «Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же было трудно читать Карамзина, как сейчас мне трудно читать современного писателя старой литературной школы. Может быть, единственный человек, который понял это, — Виктор Шкловский. Он первый порвал старую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он “ввел воздух” в свои статьи. Стало удобно и легко читать. Я сделал то же самое. Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей»16.
Литературная игра и литературный прием в критике Шкловского
Основной литературный принцип опоязовской критики — принцип противоречия. Верные своим теоретическим установкам, они реализуют этот принцип на уровне «поэтики» собственных статей. С одной стороны, они пишут с установкой на научность. Говоря о «литературном сегодня», они постоянно пользуются специальными терминами, тем самым демонстрируя читателям «научность» своего подхода. «Научность», претендующая не столько на истину, сколько на техническую продуктивность, — таков был сильный аргумент формалистов-критиков в литературной борьбе и спорах 20-х годов. На это в полемике с ленинградскими формалистами указывал Г. О. Винокур: «Обиднее всего, что при всех этих построениях сказывается все то же предельное неуважение к поэтическому искусству, которое иных наших критиков заставляет даже предписывать поэтам все по тем же “научным законам”, с помощью каких рецептов и “приемов” следует “делать” сюжетную композицию и как “пересекать сюжетные планы”, какую “установку” — на личность, экспрессивность или на тему — сюжетную, следует избирать для “мотивировки” стихотворения»17. Отсюда у них изобилие понятий, взятых из социологии и естественных наук, понятий обиходного языка, превращенных в термины, а также терминов-неологизмов.
С другой стороны, формалисты пишут с установкой на художественность. В их критических и теоретических статьях агрессивный термин соседствует с не менее агрессивной метафорой, с тем, что мы привыкли связывать с литературной «практикой». Эти противоречия, эти «невязки» — столкновение термина и образа, логического аргумента и броской метафоры — все это воспринималось современниками как литературная игра.
Путь формалистов к художественной прозе начинается с литературной игры в их научных статьях.
Говоря о «литературности» опоязовской критики, прежде всего имеют в виду Шкловского18. Именно он «канонизировал» научную статью как литературный жанр. Первый признак «литературности»: в своих статьях Шкловский говорит не только о литературе и литераторах, но и о себе: «Но мало ли какие фамилии попадаются вместе. Вот еще одна: Виктор Шкловский»19. Личность Шкловского — в центре статей Шкловского. Здесь можно говорить об образе филолога в филологической статье, об исследователе как равноправном (а подчас и главном) герое исследования.
Каждое предложение в статьях Шкловского — потенциально — ход в литературной игре. Из двух предложений может вырасти игровой эпизод. Возьмем, например, один из многочисленных рискованных параллелизмов «Гамбургского счета»:
«Фрейд спрашивал своих детей: “Зачем ты ушибся?”
Я спрашиваю Андрея Белого: “Зачем вам понадобилась антропософия?”»20Здесь Шкловский ведет многозначную игру с читателями. Прежде всего он выстраивает уравнение: отношение Шкловский-критик / писатель Андрей Белый равняется отношению врач Фрейд / ребенок-пациент. Критик лукаво провоцирует различные прочтения этого уравнения: как выпад против Андрея Белого («ушибся» — ошибся), как утверждение власти критика над писателем (равной власти врача над пациентом, взрослого над ребенком), наконец, как шутку, ни к чему не обязывающую. Эллипсис (отсутствие логической связки между двумя предложениями) обеспечивает Шкловскому «алиби»: он не выносит критический приговор, а играет.
Но как только читатель включается в игру, следует программный тезис — очередной манифест формализма: «Антропософия нужна была как предлог для усиления метафорического ряда в русской прозе»21. Теория воспринимается на фоне игры, игра — на фоне теории. Сталкивая противоположные элементы, Шкловский держит читателя в напряжении и так убеждает его в своей правоте; не просто аргументирует — внушает.
Так соседство научного и художественного стилей в пределах одной статьи создает необычный эффект. Воспринимаемые по контрасту с научными элементами, тем сильнее художественные элементы воздействовали на читателя.
Другим основополагающим принципом формалистической игры является обнажение приема.
В статьях Шкловского этот принцип становится композиционным. Они построены на демонстративных отступлениях, подчас это лирические отступления. Очень важна именно демонстративность этих отступлений: они дразнят, провоцируют читателя. Так, в книге «Розанов», вошедшей в книгу «Ход коня», Шкловский после вводных теоретических рассуждений прямо заявляет: «Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений». Через две страницы Шкловский иронически настаивает на своем приеме, педалирует прием: «Я разрешаю себе, следуя канону романа XVIII века, отступление». И, не давая опомниться читателю, разворачивает отступление об отступлениях (введенное лукавой отбивкой: «Кстати, об отступлениях»22).
Классификация отступлений, данная в этом отступлении, относится к роману XVIII века — но ведь в исследовании Шкловского речь идет не о романе XVIII века, а о Розанове. Чем же мотивировано это отступление? Это автометаописание; говоря о «далековатом» предмете (романах Стерна и Филдинга), Шкловский обосновывает собственную манеру письма: «Играя с нетерпением читателя, автор в