Одно из самых распространенных определений творчества — определение по продукту или результату. Творчеством в этом случае признается все, что приводит к созданию нового. Известный итальянский физик, посвятивший ряд своих работ психологии научного творчества, Антонио Дзикики, дает весьма характерное, для этого подхода, определение: «Творчество — это способность генерировать что-то такое, что никогда раньше не было известно, не встречалось и не наблюдалось» На первый взгляд, данное утверждение можно принять, и это даже может показаться хорошим, ясным и простым решением. Так бы мы и сделали, не будь двух обстоятельств: во-первых, психологию интересует внутренний мир личности, а не то, что рождается в итоге ее активности; во-вторых, неясно, что следует считать новым. Попытка поиска ответа на последний вопрос, обычно приводит специалистов к бесплодным философским разговорам о «субъективно» и «объективно» новом. Попробуем разобраться в этих проблемах, обратившись к примерам. Монах Грегор Мендель открыл законы генетики, но никто из его современников не обратил на это внимания. Прошло 35 лет, и эти законы «переоткрыли» независимо друг от друга другие ученые. Замечу, что они не присвоили законам свои имена. Нас, людей живущих в эпоху тотального плагиата, не может не восхищать такое благородство и научная честность. Но возникает вопрос можно ли сказать, что последователи Г. Менделя: немецкий ботаник Карл Эрих Корренс (1864—1933), австрийский генетик Эрих Чермак-Зейзенегг (1871—1962), голландский ботаник Хуго де Фриз (1848—1935) трудились творчески и сами были творцами, раз они открывали нечто уже известное?
Как видим, вопрос звучит риторически. С точки зрения психологии они творцы и, безусловно, трудились творчески. А то, что открывали уже известное кому-то — это частность, характеризующая внешнюю социально-культурную ситуацию. Еще раз подчеркнем — психологию интересует внутренний мир личности, а указывающий на особенности этого внутреннего мира результат деятельности, характеризуемый как «объективно новый» или «субъективно новый» это уже внешняя характеристика, имеющая лишь опосредованное отношение к психике.
Нельзя не отметить и то, что сами попытки определить, что является новым, быстро приводят в тупик. Всегда ли новое должно состоять из новых элементов и включать в себя только оригинальные идеи? Ведь новым может быть и необычное сочетание уже известных частей. Например, всем давно были известны лодка и автомобиль, когда их соединили, получилось принципиально новое транспортное средство — амфибия, аналогичное соединение лодки и самолета породило экраноплан. Подобные примеры можно перечислять и перечислять.
Существует и другой путь создавать новое: существенно усовершенствовать старое — так, что оно изменится до неузнаваемости. Возьмем самолеты, корабли или автомобили начала ХХ века и аналогичные технические конструкции начала ХХI века. Так, автомобиль той же марки, но созданный век спустя, на первый взгляд состоит из таких же элементов. Все знакомо: четыре колеса, двигатель внутреннего сгорания, металлический кузов, кожаный салон, мягкие сиденья и т.п. Но сколько творческого труда конструкторов, инженеров, дизайнеров, сколько блестящих находок и неожиданных талантливых решений вложено в новые конструкции, принципиально отличающиеся по своим эксплуатационным возможностям от старых.
Однако многие психологи не без оснований утверждают, что определение творчества как системы действий, приводящих к созданию нового продукта, нельзя признать удовлетворительным. По справедливому утверждению Д.Б. Богоявленской, это определение творчества по его феноменологии показывает, что психология еще молодая, становящаяся наука. Другой специалист в области психологии — Г.Ю. Айзенк — напоминает нам о том, что когда-то так поступали и другие науки. Например, физика до создания теории теплоты всерьез рассматривала теорию о теплороде, использовала градусник и некоторые внешне наблюдаемые эффекты (при нагревании тела расширяются). Определение творчества по новизне продукта — есть прямой аналог градусника. Несложно заметить, что ссылки на возможность определения творчества через новизну продукта не позволяют утверждать что-либо о природе и внутренних механизмах креативности.
Есть и второй подход к определению и оценке творчества не по продукту, а по степени алгоритмизации процесса деятельности. Если процесс деятельности жестко алгоритмизирован, то творчеству в нем места нет. Справедливо считается, что такой процесс приводит к заранее известному результату. Утверждение о том, что творчество возникает в условиях, когда процесс не алгоритмизирован, можно признать верным, но здесь вновь возникает целый спектр иных, трудноразрешимых вопросов.
Данный подход допускает, что любой неалгоритмизированный процесс с неизбежностью приводит к созданию оригинального, не существовавшего ранее продукта. Несложно заметить, что здесь допускается возможность относить к актам творчества всякую спонтанно развивающуюся активность. Например, деятельность людей имеющих психические расстройства, рисование приматов, исследовательское поведение крыс или ворон и т.п. Такая активность не требует особых напряжений ума, больших знаний, мастерства, природного дара и всего того, с чем обычно ассоциируется человеческое творчество, в его высшем понимании. Как известно, самый простой и эффективный способ дискредитировать идею — довести ее абсурда. Не будем подвергать идею о неалгоритмизированном процессе как главной характеристике творчества столь сложному испытанию. Отметим только, что мысль эта не бесспорна, хотя и весьма популярна.
Подведем промежуточный итог нашим рассуждениям. Оказывается, творчество с некоторой долей условности можно характеризовать новизной продукта, его объективной ценностью, неалгоритмизированностью процесса. Важно и то, что оно универсально и «не привязано» к определенному виду деятельности.
Как видим, ясное, удовлетворительное определение творчества отсутствует, однако большое количество работ, посвященных психологии творчества, содержит массу интересных фактов и умозаключений, помогающих вникнуть в суть исследуемого явления.
Психофизиологические основы творчества
Изучение творчества как одной из наиболее естественных форм реализации человеком биологически обусловленной потребности в поиске и новизне имеет в психологии давние традиции. Многие психофизиологи склонны рассматривать творчество как разновидность поисковой активности (С.М. Бондаренко, В.С. Ротенберг и др.). Под поисковой активностью в данном случае понимают вид активности, ориентированной на изменение проблемной ситуации или на перемены в самом субъекте, взаимодействующем с ней.
Поисковая активность — характеристика поведенческая, а поведение людей и животных бесконечно разнообразно по своим проявлениям, формам и механизмам. Несмотря многообразие реакций на внешние раздражители, поведение человека, с известной долей условности, можно рассматривать как систему, состоящую из двух противоположных и вместе с тем взаимодополняющих друг друга типов реагирования. Речь идет об автоматизированном стереотипном реагировании, построенном на рефлекторных механизмах или использовании известных, отработанных моделей поведения и гибкой поисковой активности, предполагающей поиск новых неизвестных моделей поведения в проблемных ситуациях. Именно эти типы реагирования характеризуют отношения живых существ к тем свойствам среды, от которых зависит сохранение жизни и развитие организма, подготавливают удовлетворение его потребностей, обеспечивают достижение определенных целей.
Естественно, что в жизни любого живого организма и, в первую очередь, человека очень важно и автоматизированное, стереотипное реагирование, и гибкое, поисковое, направленное на открытие новых способов взаимодействия со средой. Оба типа реагирования занимают важное место в повседневном поведении живых существ, взаимно дополняя друг друга, но отношения указанных типов характеризуются не только взаимным дополнением. Стереотипное, автоматизированное реагирование позволяет эффективно действовать и выживать в относительно стабильных условиях, максимально экономя силы и, главным образом, интеллектуальные ресурсы. Поисковая, исследовательская активность, напротив постоянно стимулирует работу мышления, создает, таким образом, основу для индивидуального программируемого поведения, что делает ее движущей силой развития и саморазвития индивида. Причем поисковая активность является не только гарантом приобретения индивидуального опыта, но и определяет прогресс популяции в целом. Поэтому, с точки зрения теории естественного отбора, наиболее целесообразно выживание тех особей, которые склонны к поиску и способны на основе добытых в ходе поиска знаний корректировать собственное мышление и поведение.
И.П. Павлов, причисляя потребность в поиске к числу биологических, подчеркивал, что ее принципиальное отличие от других витальных потребностей в том, что она практически не насыщаема. Потребность в поиске выступает в роли психофизиологической основы творчества, в свою очередь являющегося основным двигателем общественного прогресса. Потому ее ненасыщаемость принципиально важна, ведь речь идет о биологически предопределенной потребности в постоянном изменении и развитии.
Если у животных поисковая активность материализуется в исследовательском поведении и оказывается органично вплетенной в ткань жизнедеятельности, то у человека, кроме этого, она находит выражение в творчестве. Творчество для человека — наиболее распространенный и естественный вариант проявления исследовательского поведения. Исследовательский, творческий поиск привлекателен, по меньшей мере, с двух точек зрения: с точки зрения получения какого-то нового продукта и с точки зрения значимости самого процесса поиска. В социальном, психологическом и образовательном планах особенно ценно то, что человек способен испытывать и испытывает истинное удовольствие не только от результатов творчества, но и от самого процесса творческого, исследовательского поиска.
Сами творцы, а также исследователи, изучавшие творчество, нередко говорили о том, что проявлениям креативности часто сопутствуют измененные состояния сознания. Несмотря на то, что биографы выдающихся людей нередко писали о склонности многих великих к внешней, искусственной стимуляции творческой активности (алкоголь, кофе, различные психотропные средства), исследования физиологов показывают, что поисковая активность значительно повышает устойчивость организма к воздействию самых разнообразных вредных внешнесредовых факторов, включая и алкоголь, и разные психотропные средства.
Интересные данные получены при изучении исследовательского поведения животных. В ряде таких изысканий (В.В. Аршавский, А.Б. Кампов-Полевой, В.С. Ротенберг и др.), проведенных на крысах, было обнаружено, что активные особи с явно выраженной склонностью к исследовательскому поведению, имеющие высокий социальный статус и стремящиеся к лидерству, избегают провоцирующих поилок с алкоголем. Напротив, пассивные, менее любопытные животные, с низким социальным статусом довольно часто подбегают к этим поилкам, и у них относительно быстро формируются алкогольная зависимость и зависимости других видов. (А.Б. Кампов-Полевой). Такие животные демонстрируют храбрость и активность, как правило, только под воздействием алкоголя. Также было обнаружено, что устойчивость организма к негативным внешним воздействиям зависит от эмоций, сопровождающих поисковую активность, но при этом почти не зависит от их направленности (В.В. Аршавский, В.С. Ротенберг). Специалисты по психосоматическим расстройствам утверждают, что резистентность к заболеваниям возрастает и при положительных, и при отрицательных эмоциях (С.М. Бондаренко, В.С. Ротенберг).
Значительная часть людей, как отмечалось неоднократно в исследованиях социологов и биографов, при выборе жизненного пути ищут для себя такую работу, которая не требовала бы применения творческих способностей. Многие люди испытывают эмоциональный дискомфорт в проблемных ситуациях, когда необходим выбор, когда требуется самостоятельность в принятии решений. Поэтому одно из главных отличий творца — не просто отсутствие страха перед проблемной ситуацией, а стремление к ней. Обычно стремление к поиску, к разрешению проблемных ситуаций, сочетается со способностью использовать в своих интересах нестабильность, неоднозначность.
В рамках данного подхода к описанию и объяснению природы творчества обретают неожиданную и вполне убедительную трактовку некоторые часто фиксируемые факты. Так при изучении множества биографий творцов: ученых, художников, политиков, представителей других профессий была выявлена возрастная динамика творческих достижений (К. Берри, Г. Леман, Р. Сноу и др.). По утверждению Г. Лемана подъем креативности у человека (преимущественно у мужчин) приходится на возраст 20—30 лет; пик творческой продуктивности наступает в 30—35 лет; спад к 45 годам (50% от первоначальной продуктивности); к 60-ти годам происходит утрата творческих способностей. Если в отношении падения продуктивности к 45-ти годам и тем более утраты творческих способностей к 60-ти есть иные факты и принципиально другие суждения, то возраст подъема и творческой активности, а также и пика продуктивности обычно не оспаривается. Отмечается, что наиболее ярко эта тенденция выражена у мужской части популяции. Мужчины по сравнению с женщинами, как свидетельствует история открытий и изобретений, демонстрируют креативность в большей степени в самых разных видах деятельности, причем делают это в более агрессивной, соревновательной манере. Самое интересное то, что такое поведение имеет свои биологические корни и находит свое объяснение в рамках эволюционной психологии.
Специалист по эволюционной психологии Дж. Миллер, развивая постулаты концепции неконтролируемого полового отбора, пришел к выводу о том, что здесь кроется основа всех уникальных качеств человеческой психики. Он утверждает, что подъем креативности и наступление пика продуктивности (соответственно 20—30 лет и 30—35 лет) совпадает с периодами максимальной половой активности. Согласно эволюционной теории, максимальное распространение своих генов в популяции — одна из важнейших задач биологической особи. Соперничество и ухаживание в этот период наиболее интенсивны, что и требует от мужчины высокой поисковой активности, воплощающейся в креативности. Высокие когнитивные способности женщины, также демонстрируемые в аналогичные возрастные периоды, имеют, как считается, несколько иную природу и связаны с необходимостью диагностики мужского интеллекта и разоблачению «мужской лжи».
Однако большинству исследователей подобные трактовки природы творчества явно претят. Такое принижение творчества кажется слишком простым, даже примитивным, а сравнения с животными воспринимаются как оскорбление. К тому же теология и философия еще задолго до становления психологии как самостоятельной науки настолько плотно заполнили информационное пространство проблематики творчества откровенно мистическими и околомистическими концепциями, что обсуждение проблемы творчества вне рассмотрения теологических концепций воспринимается как неполное.
Не признать, что творчество, будучи явлением многогранным, дает бесконечно большие возможности для самых разных трактовок и подходов. Наблюдения и эксперименты сообщают бесчисленное количество трудно согласующихся между собой фактов, а число их интерпретаций тем более бесконечно.
Творчество и деятельность
Наиболее простое и ясное понимание соотношения понятий творчество и деятельность содержится в трудах Я.А. Пономарева. Он считал основным признаком деятельности потенциальное соответствие цели деятельности ее результату, в то время как для творческого акта более характерно прямо противоположное — цель (замысел, программа и т.п.) и результат рассогласованы. Творческая активность может возникать в процессе деятельности, но связана она не с достижением намеченной цели, а с порождением в ходе деятельности побочного продукта. Этот побочный продукт и является настоящим результатом творчества. Таким образом, по Я.А. Пономареву, суть креативности сводится к интеллектуальной активности и синзитивности к побочным продуктам своей деятельности. Эта мысль созвучна утверждениям ряда зарубежных психологов, поставивших во главу угла при изучении творчества проблему латерального мышления (Э. де Боно, Г. Клюге и др.). Именно побочные продукты деятельности, по справедливому утверждению Я.А. Пономарева, представляют наибольшую ценность для творческого человека, так как содержат некую новизну. Напротив, для нетворческого человека важны прямые, целесообразные результаты по достижению цели, а вовсе не новизна.
Подобный подход к рассмотрению соотношения понятий «деятельность» и «творчество» ставит под сомнение весьма распространенное в отечественной психологии ХХ века понятие «творческая деятельность». Творчество, как мы уже отметили — не деятельность. С этой точки зрения практически бессмысленны и популярные суждения о наличии или отсутствии «творческих/нетворческих видов деятельности», «творческих/нетворческих профессий». Творчество и деятельность существуют параллельно, и ни у одного вида деятельности нет монопольного права на творчество. Даже занятия наукой или искусством, с которыми, на уровне обыденного сознания, чаще всего ассоциируется творчество, не могут именоваться ни творческими, ни нетворческими. Творчество может сопутствовать любой деятельности и отсутствовать там, где его непременно ожидают увидеть.
Своеобразно эта идея отразилась в педагогической теории и образовательной практике. Многие педагоги-практики (в особенности это характерно для педагогов дошкольного звена) убеждены, что есть творческие и нетворческие виды деятельности детей. Так, например, рисование, пение, музицирование и другие виды детских художественных занятий ими обычно квалифицируются как творческие. Потому и предполагается, что, занимаясь этим с ребенком, мы обязательно развиваем его творческие способности. При этом, как правило, не принимается во внимание, что эта деятельность часто оказывается предельно алгоритмизированной и лишенной всякого творческого начала.
Не следует думать, что любое нанесение линий или красочных пятен на бумагу, картон или холст, любое воспроизведение звуков собственным голосом или извлечение их из музыкальных инструментов следует квалифицировать как творчество. Можно творчески мыть полы или забивать гвозди и совсем не творчески петь, музицировать или писать картины.
Творчество как активность бессознательного
К основным чертам творческого акта большинство специалистов с незапамятных времен относят бессознательность, спонтанность, неподконтрольность разуму и воле. Многие творцы, ссылаясь на собственные ощущения, утверждали, что, несмотря на то, что произведения сотворены ими лично, авторство тем не менее им не принадлежит. И отсылали любопытных либо, как В. Гюго, к Богу, который якобы «…диктовал, а я писал», либо, как Н. Паганини, — к дьяволу, который его рукой столь блистательно ведет смычок по струнам. Иногда гении обходились и без таких уточнений, утверждая, что произведения создаются ими, но помимо их воли. Музыкальные строфы, сложные перипетии литературных сюжетов, волшебная музыка рифм, нестандартные дипломатические ходы или планы решающих сражений и даже научные открытия порождены ими, но образом неведомым им самим. Широко известны высказывание Л.Н. Толстого о том, что он не в состоянии предвидеть судьбы своих героев и утверждение Микеланджело Буонаротти о том, что его молотом правит неведомая ему сила.
Конечно, мы можем сказать, что это всего лишь субъективные ощущения людей, доверять, которым у нас нет особых оснований. Тем более, ни для кого не секрет, что представители сферы искусства ориентированы на мистику и мифотворчество, обладатели практической одаренности (политики, полководцы, управленцы и др.) демонстративно суеверны и всегда были склонны окружать себя прохиндеями и мошенниками вроде астрологов, хиромантов, экстрасенсов и пр. Но почему же такие творцы, как ученые, в силу особенностей своей деятельности стремящиеся к позитивному знанию, к рефлексии того каким образом оно было получено, всегда вынужденные объяснять, как был открыт тот или иной закон природы, часто утверждают то же самое. Вероятно, происходит это потому, что в творчестве принципиально важна роль бессознательного и главное таинство творчества в том, что его продукт вызревает и рождается далеко за пределами сознания.
Единственное, что может в ситуации творчества любой творец, например, ученый — это с помощью научного метода доказать или опровергнуть добытую им идею, но о том, откуда она взялась у него в голове, он не знает и знать не может. Правда, несмотря на это, под давлением, жадных до сенсаций биографов и любящих парадоксальные сюжеты журналистов, писателей и обывателей, творцы-исследователи (а иногда и сами биографы) насочиняли массу легенд о том, каким путем к ним пришло озарение. Один, видите ли, «погрузился в ванну и… эврика!», другому якобы «упало на голову яблоко», третьему «периодическая таблица приснилась во сне», четвертый, «наблюдая пищевое поведение морских звезд, породил теорию фагоцитоза» и т.п.
Психотерапевтическая функция подобных легенд и преданий очевидна, потому они и живут в культуре, бережно ей сохраняются и транслируются, но не стоит себя обманывать: никакого инструмента для осознания того, откуда взялась та или иная идея у человека нет, и не может быть. Да и сами эти легенды, несмотря на всю свою внешнюю простоту и кажущуюся правдоподобность, неспособны помочь в решении прикладных задач. Они не вооружают нас способами создания других творческих продуктов, не проясняют пути обучения творчеству. Механизма творчества они нам не раскрывают и инструмента созидания нового не дают. Совершенно очевидно, что, поместив стремящегося к творчеству под яблоню, где уже начинают падать созревшие яблоки, и тем более уложив спать, в исследовательскую позицию его не поставишь. Как мы уже отмечали, ссылаясь на Я.А. Пономарева, творчество становится возможным тогда, когда человек деятелен, активен и главное — сенситивен к побочному продукту своей деятельности.
В творчестве, по мнению В.Н. Дружинина, внешняя активность не главное, она лишь экспликация продуктов внутреннего акта, наиболее важна здесь активность внутренняя, ментальная. Внутренняя активность предполагает создание идеального образа мира, в котором разрешена проблема отчуждения человека и среды (В.М. Вильчек). В творческом акте, в какой бы сфере он ни протекал — художественной, практической или даже научной — бессознательному отводится особая, доминирующая роль.
Признание этого факта, заставляет задуматься над активно обсуждавшейся проблемой вдохновения. Если бессознательное доминирует в творчестве, то человек бессилен в плане самостоятельного стимулирования своей творческой активности, иначе говоря, существует проблема вдохновения или бессилия воли в момент творчества. Особенно много внимания уделялось рассуждениям о музах и вдохновении применительно к художественному творчеству. Творчество — занятие увлекательное, а творец всегда переживает большой эмоциональный подъем. Но как достигается это состояние и надо ли ожидать когда подъем наступит?
Многие ученые и люди искусства доказывали неразумность постановки таких вопросов. Например, Леонардо да Винчи, Исаак Ньютон, Томас Эдисон утверждали, что им вообще незнакомо состояние вдохновения. Об этом даже писали некоторые известные деятели искусства. Наиболее ясно это выразил Петр Ильич Чайковский, говоривший о том, что работать нужно всегда, а вдохновение является тому, кто умеет побеждать свое нерасположение.
Но вернемся к рассуждениям Дружинина. В процессе деятельности творчество разворачивается как непроизвольная активность психики и человек оказывается совершенно неспособным управлять потоком образов, идей, ассоциаций. «…Сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя» (Дружинин,1999. С. 162). Отсюда и божественная, «демоническая» атрибуции причин творчества. Это явление имеет ряд следствий, проявляющихся в мышлении и поведении творцов. Одно из таких следствий — нередко наблюдавшийся у создателей выдающихся произведений отказ от авторства. Коль скоро творец осознает себя не больше чем инструментом в руках Бога, духа или дьявола и других сверхъестественных сил, то возникает желание сказать, что «…я тут ни
Творец часто получает значительно большее удовлетворение от процесса творчества, чем от его результата, а при выполнении деятельности с определенной целью возникает иной эффект. Чем больше вложено усилий в достижение цели, тем выше оказывается субъективная ценность полученного продукта. Отчасти в силу этого процесс творчества считается легким и приятным занятием, а продукты творчества кажутся сделанными легко, просто, естественно. Но творцы в процессе создания своих произведений часто работают как каторжные, отказываясь от многих радостей жизни, нередко подвергают свой организм опасным перегрузкам. Леонардо да Винчи, создавая «Сикстинскую капеллу», едва не стал инвалидом, у К. Брюллова во время работы над «Последним днем Помпеи» отнялась рука, от систематических перегрузок композиторы теряли слух, писатели — зрение. Несмотря на это, произведения, созданные ими, кажутся сделанными легко и просто. Это характерно не только для художественного творчества: крупнейшие открытия и изобретения, как правило, также выглядят легкими, изящными и простыми.
Отсюда и два заблуждения, веками живущие в обыденном сознании: творцы — баловни судьбы и всего они достигают играючи, а их произведения рождены легко и просто. Пушкинский Моцарт говорит Сальери: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой!..» Получается, что гении «счастливцы праздные», а продукты их творчества просты, как и все гениальное. Будучи максимально близок природе, продукт любого творчества (художественного, научного и др.) действительно может казаться понятным, естественным, а потому простым, но любому человеку, адекватно воспринимающему мир и способному к рефлексии собственных действий, несложно догадаться, каких титанических усилий требует мнимая простота и легкость.
На долю разума или сознания в творчестве падает только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы результатам труда, отбрасывание лишнего и детализация. Сознание (сознательный субъект) в эти моменты пассивно и лишь воспринимает творческий продукт. Напротив, бессознательное (бессознательный творческий субъект) активно порождает продукт и представляет его сознанию (В.Н. Пушкин, В.Н. Дружинин). Совсем иначе, по утверждению психолога В.Н. Пушкина, выглядит осуществление рационально и сознательно управляемой, целенаправленной деятельности. В этом случае мы имеем дело с активностью сознания и рецептивной ролью бессознательного, которое «обслуживает» сознание, предоставляя ему информацию.
Этапность творческого процесса
Попытки научного анализа творческого процесса с неизбежностью приводили исследователей к желанию дифференцировать внешне неделимый процесс творчества на этапы, фазы, стадии, ступени. Основными инструментами, использовавшимися для определения этапности творчества, традиционно служили наблюдение и умозрение. Вероятно, поэтому в настоящее время данная проблема, несмотря на свою многовековую историю, выглядит малопривлекательной.
Приведем несколько примеров. Весьма формальную, но при этом одну из наиболее популярных разработок такого рода создал в ХI Х веке известный чешский математик и философ Бернард Больцано (1781—1848). Он выделил 14 приемов эвристической деятельности, которые называл «искусством открытия». Необходимо:
Точно сформулировать вопрос, строго ограничить область исследования. Оценить, является ли истинный ответ на поставленный вопрос возможным с точки зрения имеющихся знаний. Разбить задачу на подзадачи и подвопросы и искать ответы на них сначала выведением решения из известных истин или сведением к решению подобных задач. Прямо вывести решение из уже имеющихся знаний, если это возможно. Выдвинуть гипотезы методом полной или неполной индукции или аналогии. Использовать совокупность четвертого и пятого приемов. Сопоставить полученный результат с известными знаниями. Проверить точность использования логических приемов. Проверить правильность всех определений и суждений, используемых в решении. Выразить все понятия решаемой задачи в «целесообразных» знаках (воспользовавшись символическим языком). Стремиться к выработке наглядных образов объектов задачи. Результат решения формулировать логически строго. Оценить все «за» и «против» полученного результата. Решать по возможности с большим сосредоточением внимания на задаче.
Относительно широкое распространение также получила разработанная несколько позже концепция этапов творческого процесса Жюля Анри Пуанкаре (1854—1912), французского математика, физика и философа. Описывая процесс творчества в математике, он выделяет черты, характерные для любой творческой деятельности:
более или менее длительный период сознательных усилий, направленных на достижение цели; инкубационный период — внешнее отвлечение от работы, во время которого происходит бессознательное продуцирование и отбор различных идей, ведущих к цели; инсайт — неожиданное решение, приходящее, словно само собой, без специальных усилий; обработка и проверка найденного решения.
Выделенные Ж.А. Пуанкаре четыре этапа интересны тем, что в целом соответствуют современным представлениям о творчестве, стадиальности и динамике творческого процесса. В настоящее время известно, что подобных перечней и схем существует множество (В.А. Викельгрен, К. Дункер, М.К. Ковингтон, Д.Н. Овсянников-Куликов, Я.А. Пономарев, Т. Рибо, Дж. Р. Хаес и др.). Идея стадиальности творческого процесса разрабатывалась специалистами в разные времена, однако настоящий творец никаких стадий не знает, никаким стадиям не следует, и настоящий процесс творчества никогда не предсказуем и принципиально не может быть планируем.
В конце ХХ века, систематизируя подходы большинства исследователей, двигавшихся в данном направлении, Я.А. Пономарев сделает вывод о том, что предлагаемые различными авторами классификации этапов творческого процесса во многом схожи и все их можно свести к четырем фазам:
«Первая фаза (сознательная работа) — подготовка (особое деятельностное состояние как предпосылка интуитивного проблеска новой идеи). Вторая фаза (бессознательная работа) — созревание (бессознательная работа над проблемой, инкубация направляющей идеи). Третья фаза (переход бессознательного в сознание) — вдохновение (в результате бессознательной работы в сферу сознания поступает идея решения, первоначально в гипотетическом виде, в виде принципа, замысла). Четвертая фаза (сознательная работа) — развитие идеи, ее окончательное оформление и проверка» (Пономарев, 1976. С. 3).
Я.А. Пономарев справедливо отмечает, что при интерпретации данной совокупности фаз главные трудности связывались обычно с фазами, где доминирует бессознательная работа. Здесь мнения исследователей колебались в широком диапазоне от полного отрицания факта существования бессознательного до его абсолютизации и отнесения к числу главных мировых загадок. Сейчас уже ни у кого не вызывает возражения мысль о том, что глобальное недоверие к неосознаваемому, к интуиции, наблюдавшееся в <науке на протяжении всего ХХ века, привело к существенному сужению представлений о психологических механизмах творчества.
Предложенные этапы позволяют понять, что центральным звеном механизма творчества следует считать факт взаимодействия бессознательного и сознаваемого, интуитивного и аналитического. Рассматривая действие этого механизма, авторы первую фазу творческого процесса называют либо «периодом сознательных усилий, направленных на достижение цели» (Ж.А. Пуанкаре), либо фазой логического анализа (Я.А. Пономарев). На данной фазе, как отмечает Я.А. Пономарев, для решения проблемы, требующей творческого подхода, используются знания, которыми располагает и которые может актуализировать решающий. Однако гипотезы, генерируемые таким образом, всякий раз опровергаются, при этом поисковая доминанта нарастает.
Сознательную фазу сменяет другая, обозначаемая как фаза бессознательной работы над проблемой, или инкубации направляющей идеи. Она характеризуется неосознанным способом решения. Для второго этапа характерно то, что осознается только результат решения, но каким образом он найден, всегда остается непонятным. Тип поведения на данной стадии определяется доминированием интуитивного. <Человек видит, что задача решена, но совершенно не понимает, каким образом это решение получено.
Я.А. Пономарев полагает, что осознание способа решения непременно должно произойти на третьей стадии, направленной, по его утверждению, на «переход бессознательного в сознание». Для того чтобы эта возможность возникла, необходима специальная деятельность. Я.А. Пономарев утверждает, что это может быть достигнуто путем простой попытки вербализировать решение, например, в общении. Важность этого момента, по мнению Я.А. Пономарева, состоит в том, что в итоге существенно расширяется область осознания творцом решения исходной задачи. Формально Пономарев прав: к осознанию решения, добавляется осознание способа его нахождения. Но если рассуждать не формально, то остается непонятным, откуда известно, что порожденная в результате такого осознания версия способа решения, которую предлагает себе и другим решающий, является действительно настоящей, в реальности описывающей способ нахождения творческого решения.
Как уже отмечалось, творцы вне зависимости от сферы приложения своих усилий (искусство, наука, практика) весьма склонны к сочинительству, в том числе и при рассказе о том, как они получили творческий продукт. Не исключено, что мы сталкиваемся с очередными фантазиями по поводу того, «как все было на самом деле». Курьезные варианты таких описаний обычно получают широкую огласку и транслируются на самых разных уровнях. Речь идет об упомянутых мифах и легендах про упавшее на голову яблоко, о приснившихся во сне научных открытиях, о краске, пролитой на холст подвыпившим художником, которая позволила создать всемирно признанный шедевр и т.п. Но даже в том случае если автор предельно честен, он может лишь рассказать об обстоятельствах рождения нового и не больше. Истинное понимание процесса получения творческого решения всегда остается неведомым и это одна из главных и принципиально неразрешимых тайн творчества. С объективной невозможностью познания истинного пути решения творческой задачи человеку следует просто смириться.
Четвертая фаза, по Я.А. Пономареву, — «формализация вербализированного решения». Здесь должно произойти, как он утверждает, придание найденному решению «…окончательной логически завершенной формы». На этой стадии, как и на первой, доминирует тип поведения, связанный с высокой осознанностью результатов и процессов действий. Степень этой осознанности отлична от абсолютной, но все же данная фаза существует и она необходима, хотя бы как попытка фиксации результата и его анализа для решения следующих творческих задач (Пономарев, 1976).
Последнее обстоятельство, с точки зрения теории творчества, имеет принципиальное значение, так, как указывает на одну из важнейших особенностей творца, получившую в психологии наименование «надситуативной» активности (А.В. Петровский). Для человека, ориентированного на творчество, решение одной творческой проблемы обычно является не завершением работы, а началом следующей.
