У Державина поэзия вошла в жизнь, а жизнь вошла в поэзию. Быт, подлинный факт, политическое событие, ходячая сплетня вторглись в мир поэзии и расположились в нем, изменив и сместив в нем все привычные, респектабельные и законные соотношения вещей. Тема стихотворения получила принципиально новое бытие; в категориях прежнего классического искусства то, о чем говорилось в стихах Державина, вовсе не было темой, но было сырым житейским фактом. Державин говорит в стихах не о родовых, рационально умопостигаемых сущностях (любовь, слава, героизм, благо и т.п.), существующих как отрешенно-художественные темы, а об отдельных подлинных и единичных реалиях окружающей действительности: вот об этой любви, о том человеке, об этом вот хорошем или дурном поступке. Стихи Державина поэтому не живут без реалий, без знания истории, быта, материального окружения жизни, фактов дворцовой и политической жизни, сплетен, наружности деятелей эпохи и т.д. Один из характерных приемов Державина – намек. Берется факт или примечательное явление, и указывается косвенно, под видом других явлений, в словесной маске. Возникает особый процесс узнавания житейских вещей в словах, соотнесенных с ними более или менее сложно. Читатель угадывает в стихотворении намек, он идет навстречу автору, он вкладывает в слова второй, подлинный смысл. Рассмотрите, например, с этой точки зрения такие оды, как «На счастье», «Фелице», «На умеренность», «Изображение Фелицы», «На смерть гр. Румянцовой» и др. Там же, где Державин дает не намек, а прямое указание на житейский факт, принцип остается неизменным; факт указывается читателю, поэт не хочет «обработать» его методами поэзии, он хочет, наоборот, чтобы его поэтический текст помог становлению образа житейского явления именно как житейского. Общее же, что объединяет показ вещей и событий у Державина, даны ли они в намеках, в иносказаниях или прямо, – это выпадение вещи и события из ряда элементов жанровой тематики; человек у Державина – определенный живой человек, а дом – определенный и вполне вещественный дом, тот самый, что стоит под таким-то номером на такой-то улице, например, под № 118 по набережной реки Фонтанки. Торжественная ода – жанр вообще более или менее злободневной тематики и ранее, еще со времен Ломоносова; но в ней были свои, характерные методы подачи подлинных исторических событий или, например, явлений придворного быта (например, охота имп. Елизаветы у Ломоносова, карусель, 1766 г., у В. Петрова); эти события и явления окружающей действительности попадали в сферу влияния жанрового и стилистического принципа отрешенной литературности. Они не показывались прямо, но в то же время не было здесь и иносказательности в державинском смысле. Здесь на первый план выступало понятие определенного жанрового образования и определенной «высоты», подчинявшее себе конкретное значение. Конкретное историческое явление теряло свою конкретность, входя в тему данного стихотворения, как одна из допустимых в том или ином жанре тем; в связи с этим оно и воплощалось в языке данного жанра. Общий стиль требовал того, чтобы, например, Сумароков так описывал в оде московскую чуму 1771 г.: И исчезают жизни с ним. В какие страшные часы Явилась фурия из ада? Терзала ты [Москва] свои власы, И трепетали стены града. Горит геена, всходит дым В нас кровь мятется, сердце ноет. Валится жалостно народ. Нам мнилось, сохнут токи вод, Трещит земля и воздух воет. А подавление Еропкиным чумного бунта так: «Но он бесстрашным оком зрит, и гидру повергает смело» (Ода 1771 года). А ведь это Сумароков, наиболее «прозаический» одописец, сторонник точного словоупотребления. Чумный бунт, попадая в оду, переставал быть чумным бунтом и становился «гидрой», а сама чума – «фурией». Конкретные факты аллегоризировались, за словами оды оказывалась новая «реальность» – не исторический факт, а аллегорическая картина (с какого-нибудь иллюминационного транспаранта или с гравюры); эта картина выражалась словом вполне адекватно и прямо. Ни о намеке, ни об иносказании говорить нет оснований. То же и в тех случаях, когда, например, Ломоносов дает грандиозные картины боя или, например, охоты императрицы; здесь подлинная фактическая реалия в стороне, не о ней идет речь в стихотворении, а об отвлеченно мыслимой героической «славе» воспеваемых событий и лиц. Так, до Державина, если стихотворное одическое произведение и связывалось с представлениями о конкретных вещах и событиях, то все же они не дерзали посягать на замкнутость эстетической структуры. «Реалии» пьесы и тема ее, воплощенная в рядах значений слов, расходились в разные стороны. Факт жизни не соприкасался непосредственно со стихами. У Державина же факт жизни оказывался включенным в систему поэтического выражения как таковой. В самой сущности своего поэтического метода Державин тяготеет к реализму. Он, впервые в русской поэзии, воспринимает и выражает в слове мир зримый, слышимый, плотский мир отдельных, неповторимых вещей. Радость обретения внешнего мира звучит в его стихах. Он видит детали, конкретные мелочи чувственно ощущаемой действительности, он любовно вглядывается в них и ищет необычайно точных слов для их обозначения. Трудно оценить теперь значение переворота, произведенного в этом отношении Державиным. Он сказал первые слова в новой русской поэзии о подлинном материальном мире, он рассыпает эти конкретные детали везде. Если он говорит о прогулке Екатерины II, то тут же ряд мельчайших штрихов: Екатерина – На восклицающих смотрела Поднявших крылья лебедей. Иль на станицу сребробоких Ей милых, сизых голубков, Или на пестрых краснооких, Ходящих рыб среди прудов, Иль на собачек, ей любимых, Хвосты несущих вверх кольцом, Друг с другом с лаяньем гонимых, Мелькающих между леском... («Развалины».) Если он говорит о друге и о его жене, то: «Когда тебя в темно-зелену, Супругу в пурпурову шаль Твою я вижу облеченну» («Капнисту»); он видит и плетенье на бутылке итальянского вина («Весна»), и оттенок – «бархат-пух грибов» («Евгению») и т.д. Известная строфа в оде «Жизнь Званская», описывающая обеденный стол, столь типичная для творчества Державина вообще, – это ведь торжество совершенно нового для русской поэзии того времени способа видеть и изображать мир. Державин отказывается от стремления аналитическими определениями указать логическую сущность раскрываемого предмета или, вернее, понятия, – стремления, характерного для классицизма; он определяет предмет его чувственными признаками, прямо, открыто, эмпирически наблюденными признаками цвета, формы, иногда – признаком мгновенного впечатления, производимого предметом. С точки зрения классицизма, мясо – это питательная пища. У Державина на первом плане – красочное пятно, выразительно образная черта, у него – красная, «багряна ветчина», именно не вообще мясная пища, а ветчина, так конкретно и бытовым словом обозначенное «блюдо». Так же и все остальное: Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, Что смоль, янтарь, икра, и с голубым пером Там щука пестрая – прекрасны. Здесь замечательна и поэтизация таких простых домашних вещей, как щи да пирог, и самый метод изображения,а не анализа действительности. И таков Державин всегда. Он ищет всевозможных средств изображения материального мира. Он подбирает сверхточные, именно в смысле внешней конкретности, эпитеты, а когда их не хватает, создает, по примеру германских поэтов, новые составные, такие, как «тенносвеситый лаплистный клен» («Явление»), «краезлатые облака» («Любителю художеств»), «Белорумяные персты» («Сафо»), «Густокудрява ель» («Соловей»), «Златордяная броня» («Водопад»), «Краснобелая грудь» ласточки («Ласточка»), «Мило-сизая птичка» («Ласточка»), Державин открыл для русской литературы природу, пейзаж; до Державина природа давались в эклогах, песнях, поэмах совершенно условно, неконкретно: Распустилися деревья, на лугах цветы цветут, Веют тихие зефиры, с гор ключи в долины бьют, Воспевают сладки песни птички в рощах на кустах, А пастух в свирель играет, сидя при речных струях. Это весна у Сумарокова. Сравните с ней «Весну» Державина, так же, как и другие его описания природы. Державин видит, как «бежит под черной тучей тень по копнам, по снопам, коврам желто-зеленым» («Евгению»); видит, как рыбы ходят в отраженных водой облаках («Водопад»). Он воспринимает природу зрительно, воспринимает ее и в слуховых образах.
