Одним из ярких показателей эволюции эстетических взглядов Брюсова являются изменения в его отношении к концепциям современного театра, о судьбе которого он много и углубленно размышлял. В 1902 г. и в ближайшие последующие годы Брюсов отстаивал принцип условности и самовыражения актера как главные основания театрального искусства и резко возражал против натуралистического реализма, который, по его мнению, характеризовал деятельность Московского Художественного театра (Брюсов В. Ненужная правда. По поводу Художественного театра.- Мир искусства, 1902, № 4; также: Брюсов, VI). Не случайно В. Э. Мейерхольд считал Брюсова пионером в обосновании принципов русского условного театра, а в своих собственных теоретических построениях, отчасти и в режиссерской практике, демонстративно опирался на брюсовские высказывания (см.: Мейерхольд В с. Театр (К истории и технике). - В сб.: «Театр. Книга о новом театре», СПб., 1908). Станиславский и особенно Комиссаржевская также были заинтересованы в помощи Брюсова-теоретика - в его мнениях и советах. Однако попытки осуществления условного театра, с его языком «сценических метафор», предпринимаемые по желанию Станиславского тем же Мейерхольдом («Театр-студия» на Поварской), а, позже Мейерхольдом и Комиссаржевской, не удовлетворили Брюсова, и к концу 900-х годов он стал относиться критически и к самой идее сценической условности в - ее экстремистском выражении. К этому, времени, изменив некоторые из своих прежних установок, Изменение эстетических взглядов Брюсова совпадало с его нарастающим отчуждением от своих прежних литературных единомышленников. Критическое отношение его к декадентству, проявлявшееся еще в предшествующий период, становилось с течением времени все более резким и определенным. Декадентско-символистскоё окружение начинало тяготить его и раздражать. «.. .Хотя из вне я и кажусь главарем тех, кого по старой памяти называют нашими декадентами, - писал Брюсов Е. А. Луцкому еще в 1907 году, - но в действительности среди них я - как заложник в неприятельском лагере. Давно уже все, что я пишу, и все, что я говорю, решительно не по душе литературным моим сотоварищам, а мне, признаться, не очень нравится то, что пишут и говорят они. В окружающей меня атмосфере враждебности, в этом «одиночестве среди своих», я живо чувствую каждое проявление внимания к себе». Как бы ни преувеличивал Брюсов в этом письме остроту сложившейся ситуации (может быть, под влиянием момента или из тактических соображений), серьезные основания к такому признанию у него были. В 1910 году Брюсов вступил в печатную полемику с «младшими символистами», которую следует рассматривать как окончательное оформление раскола и кризиса в символистской литературе, распавшейся на два направления «мистиков» и «кларнетов», сторонников «поэзии как таковой». Острие этой полемики со стороны Брюсова было направлено против истолкования символизма как религиозно-мистического искусства - теургии. «…Настаивать, - утверждал Брюсов, защищая характерную для него «кларистскую» точку зрения, - чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы они все были членами Государственной Думы. А требовать, чтобы поэты перестали он пришел к выводу о том, что подлинный театр должен быть театром актера и совмещать, как в эпоху Шекспира, принцип реалистической игры с условностью в оформлении (Брюсов В. Реализм и условность на сцене. - В сб.: «Театр. Кинга о новом театре»). Об отношении Брюсова к проблемам современного ему театра см. статью Ю. К. Герасимова «В. Я. Брюсов и условный театр» (сб. «Театр и драматургия», Л., 1967) и особенно работы Г. Ю. Бродской: статью «Брюсов и театр» и содержательный и интересный автореферат диссертации «В. Я. Брюсов и театральные искания начала XX века (1902-1908)». Но этим идейно-эстетическим отмежеванием от мистической линии символизма, которую Брюсов атаковал не в первый раз, его критика не исчерпывалась. Брюсов распространял ее по всему фронту модернистской литературы в широком смысле слова и брал под обстрел не только общие принципы этой литературы, но и ее конкретную поэтику, еще недавно в значительной мере лежавшую в основе его собственного творчества. Ярким образцом брюсовской символистской критики может служить его рецензия на сборник стихов Аделаиды Герцы, молодого и не лишенного дарования поэта, верной ученицы Вяч. Иванова. Конечно, поэзию самого Брюсова в его основных сборниках, с характерной для него явной или скрытой эмпирической основой, мы не можем в этом смысле уравнять с крайне отвлеченной лирикой Аделаиды Герцы. И все же некоторая доля адресованных ей Брюсовым критических замечаний бесспорно попадает в него самого. Критикуя Герцык и других молодых последователей символизма, Брюсов в этой критике, не называя себя, переоценивает и свои собственные поэтические принципы. Литературные позиции, занятые Брюсовым в этот период, осознавались им в их отличии от символистских канонов. Однако дело не только в том, что Брюсов отходил от символизма, но и в том, что сам символизм отходил от самого себя - изменялся и перерождался. «Новая поэзия кончается, писал Брюсов еще задолго до этого кризиса, предчувствуя его. Русская революция такой водораздел, за которым начинаются совершенно иные потоки, текущие в иное море». Я бы сказал, что неоромантическая тенденция символизма, реализованная наиболее отчетливо в поэзии Бальмонта и Сологуба, с одной стороны, и - по-другому - в ранней лирике Блока и Белого, иссякла и потеряла свои прежние очертания. Зато в символизме и рядом с ним, в широко развившейся околосимволистской литературе чрезвычайно усилилось тяготение к неореализму, возникавшему в результате скрещения реалистического и символистского методов (русский символизм не только уходил от русского классического реализма XIX века, но в пору своей зрелости пытался у него учиться). Это тяготение выразилось в «Мелком бесе» Сологуба, в «Пепле», в «Серебряном голубе» и в «Петербурге» Андрея Белого, в рассказах и романах Ремизова, в лирике Иннокентия Анненского и, конечно, в стихах Блока третьего тома. В этом литературном ряду явственно проступало социальное, бытовое и психологическое содержание и тот метод «эмпирической символики», о котором было упомянуто выше. Думается, наивысших для себя творческих результатов символизм достигает в то время, когда неореалистическая линия, имевшая твердую опору в подготовлявшей ее традиции, начинает преобладать в нем над неоромантической, зыбкой и не защищенной от аналитического взгляда людей XX столетия, прочно усвоивших опыт великой реалистической литературы.
