Сын директора фабрики, Бертольт Брехт порвал с буржуазной средой, к которой принадлежали его родители, и пошел своим путем. Еще в годы первой мировой войны (он был мобилизован в армию и служил санитаром в лазарете) Брехт возненавидел войну и всю буржуазную систему жизни. В ноябре 1918 г., когда рабочий класс Германии поднялся на борьбу за свои права, Брехт был избран членом Совета рабочих и крестьянских депутатов, созданного в Аугсбурге по примеру Советов, возникших в революционной России. В 1923 г., во время гитлеровского путча в Мюнхене, имя Брехта было внесено в список лиц, подлежащих уничтожению. В 20-х гг. Брехт начал (изучать труды классиков марксизма, сблизился с коммунистической партией Германии, в его пьесы и стихи вошли идеи коммунистической партийности. В 1933 г. Брехт эмигрировал из страны, оказавшейся в руках фашистов. Четырнадцать лет, проведенных в эмиграции, были годами неутомимой антифашистской борьбы, какой стала вся деятельность поэта, драматурга, режиссера, теоретика искусства. В Германской Демократической республике он стал руководителем замечательного театра - «Берлинский ансамбль». Брехт - создатель так называемой интеллектуальной драмы, т. е. драмы, в основе сюжета которой лежит развитие авторской мысли, а не саморазвитие характеров и событий. Стихия Брехта - анализ и убеждение. Анатомируя явление, он докапывается до самых скрытых его глубин и несет истину зрителю (читателю). Но выражает найденную им истину не в прямом авторском высказывании, а опосредованно, мобилизуя мысль зрителя, заставляя его настойчиво думать и исподволь направляя ход его размышлений в верное русло. Проблематика драм Брехта имеет, как правило, философ-ско-поэтический характер, формой ее выражения становится подчеркнутая условность: условность в ряде Случаев много лучше, чем жизнеподобное изображение, способна донести развиваемые художником обобщающие идеи. Действие пьес Брехта может, как у Шекспира, происходить в любой точке земного шара и в любое историческое время: в далекой античности, в Германии эпохи Тридцатилетней войны,, в Англии XVII в., в Дании, Финляндии, Испании, Грузии, США, Китае, в фантастической стране Яху. Актеры могут быть и в гриме, и в масках; необязателен занавес - декорации могут устанавли-наться прямо на глазах у зрителя. Впрочем, и декорации необязательны: работу фабричных станков, например, можно изобразить посредством синхронных движений актеров, как это и было сделано при постановке пьесы «Добрый человек из Сычуани» в театральном училище им. Щукина в Москве (1963). Индивидуализированная речь персонажа может перебиваться вложенными в его же уста совсем другими репликами или вставными песнями (зонгами), выражающими много больше того, что мог бы сказать данный персонаж в соответствии со СБОИМ характером. Брехт разрушает иллюзию жизненной достоверности происходящего на сцене, потом восстанавливает эту иллюзию, и опять разрушает, и так много раз. Брехт не хочет, чтобы взволнованность событиями и судьбами героев помешала зрителю думать и делать выводы, и поэтому, едва зритель начинает сопереживать героям, Брехт напоминает ему, что перед ним не настоящая жизнь, а театр, где все условно, затем позволяет ему на время войти в эмоциональный контакт с происходящим на сцене, а затем снова разрушает этот контакт. Брехт разработал особую теорию своего театра, определив его как эпический и противопоставив драматическому. Традиционный театр Брехт называл также аристотелевским - по имени древнегреческого философа Аристотеля, автора трактата «Поэтика», где говорится о силе эмоционального воздействия театра. Такой театр должен, по мысли Брехта, уступить место театру эпическому, обращенному к разуму. Драматический театр как бы снимает границу, отделяющую сцену от зрительного зала, и вовлекает зрителя в действие, ставя его в центр событий. Эпический театр подчеркивает эту границу, ставит зрителя в положение наблюдателя, заставляет его изучать события со стороны и оценивать их. Эпическим Брехт называл свой театр по двум причинам: во-первых, потому, что в нем, как и в эпических произведениях (в романе, повести, рассказе), происходящее воспринимается с определенной дистанции и при этом имеется комментатор происходящего, подобный эпическому повествователю, который и направляет восприятие читателя (зрителя); во-вторых, потому, что само изображение событий в театре Брехта по многомерности и масштабности, по установке на выявление всеобщей связи вещей близко эпическому изображению. Брехт развивал теорию театра, мобилизующего разум и пробуждающего общественную активность, он резко протестовал против буржуазного театра-«дурмана>, поднимал голос против культа иррационального, инстинктивного, стихийного. Драматург понимал высокую воспитательную роль искусства и стремился писать гак, чтобы его произведения раскрывали суть социальных отношений и пропагандировали революционные идеи. «Наш театр, - говорил он, - должен пробуждать в зрителях желание познать жизнь, он должен научить их испытывать радость в борьбе за изменение действительности. Наши зрители должны не только следить за тем, как на сцене освобождают прикованного Прометея, - они должны научиться понимать, какое наслаждение приносит участие в деле его освобождения». Были в теории Брехта и крайности: одно время он противопоставлял свою теорию учению Станиславского, полагая, что последнее сводится к защите игры «нутром». Позже Брехт понял, что его теория эпического театра не так уж далека от мыслей великого русского режиссера. Ведь Станиславский учил актера не только вживаться в образ, но и учитывать «сверхзадачу», т. е. идею произведения, а Брехт в своих пьесах обращался не только к разуму, но и к чувствам зрителя. Замечательную особенность его произведений составляет сочетание обобщающей условности с непосредственной жизненностью характеров. , Свои^пьесы Брехт, казалось бы, писал об очень разном: о буржуазных хищниках («Трехгрошовая опера»), о Тридцатилетней войне («Матушка Кураж и ее дети»), об испанской патриотке («Винтовки Тересы Каррар»), о Галилее («Жизнь Галилея»), о страхе немецких обывателей перед фашистскими бесчинствами («Страх и отчаяние в третьей империи»), - но все его творчество обращено к проблемам современности. Драмы Брехта проникнуты размышлениями об изменяемости мира, о том, что человек может и должен его изменить. Брехт, как и Шекспир, заимствовал свои сюжеты из самых разных источников - из сказок, легенд, из истории, из произведений других авторов - и развивал их совершенно по-новому, воплощая свои идеи, так что эти сюжеты становились брех-товскими. В его пьесах использованы мотивы, взятые у Софокла, Шекспира, Лопе де Бега, Гриммельсгаузена, Джона Гея, Ярослава Гашека, М. Горького. М. Горький оказал заметное воздействие на идейное развитие Брехта, высоко ценившего великого русского писателя. «Он заставил прислушаться к делу рабочего класса как к делу общему, всеохватному, делу всего человечества», - писал Брехт. Подобно Горькому, он стремился пробуждать своим творчеством сознательность масс, воспитывать в них волю к революционной переделке мира.
