<div style="text-align: center;"> </div>
4 апреля 1846 года родился Граф Лотреамон. Открывая «Песни Мальдорора», мы оказываемся сметены с ног какой-то странной энергией – силой, природу которой оказывается не так уж просто распознать, поскольку она сопротивляется любым определениям и толкованиям. Это нечто завораживающе сырое, нечто неустойчивое, переливающееся собственными изъянами и бесстыдно раскалывающее любые опоры, и при этом – почти невысказываемое. Но, несомненно, – нечто противоположное старости.
Едва ли будет ошибкой признать, что чтение Лотреамона – это столкновение с ураганом молодости. Нужно ли объяснять, что речь идет не о той причесанной юности – отрадной надежде и верной опоре пращуров – и не о засыпанных семечной лузгой кастетах в карманах дворовой шпаны, а о подлинной молодости – о силе, срывающей с петель повседневные устои, о неистовом и бунтующем безрассудстве?
Конечно, можно вспомнить о том, что автор «Песен Мальдорора» умер в возрасте 24 лет. Но точкой отсчета здесь становится сама способность говорить языком молодости. Эти строфы подобно камнеломковым цветкам прямо на наших глазах распускаются сквозь трещины в пирамидах культуры. Кажется, что это произведение создается в момент его прочтения и продолжает бесконечное становление каждый раз, когда книга открывается заново. Или наоборот – вспыхивает лишь единожды, но так ярко, что этот всполох способен затмить и навсегда отменить все попытки перечитывания.
Так или иначе, мы имеем дело с незастывшим словом, и именно поэтому так сложно разобраться, зачем автор перемежает повествование то вычурными метафорами, то нарочито пресными выписками из энциклопедий, то целыми россыпями скрывающих друг друга цитат. Словно лишенный всяких ориентиров и чувства меры поэт стремился вместить в каждую строку сразу все, превратить каждое словосочетание в провокативную эпопею. Этот странный союз тонкого эстетства и явной безвкусицы вызывает то раздражение, то восторг, но завораживает именно своей неопределенностью. Как будто бы читателю оказалось дозволенным присутствовать при рождении литературы как таковой, при возникновении самой возможности письма. Сила Лотреамона в том, что, сталкиваясь с гротескными лабиринтами его строф, никогда нельзя быть до конца уверенным, что именно перед нами – сарказм или пафос. Прежде всего потому, что в этом почти никогда не уверен сам автор. Более того, сама правомерность разделения иронии и пафоса во многом ставится им под вопрос. Но вовсе не в том смысле, что между ними просто проводится знак равенства (что по сути стало бы главенством иронии), Лотреамона не заинтересовал бы подобный пустяк. «Песни Мальдорора» указывают на эту странную и тревожную дружбу-вражду, чтобы усомниться в привычных принципах якобы окончательного разграничения.
Слишком часто Лотреамона рисуют великим компилятором и магом интертекстуальности. Действительно, на территории аллюзий, пастишей и образного синкретизма он чувствует себя как нельзя уверенно. Конечно же, главной его опорой стала традиция – вернее все, созданное им, было склеено из ее осколков. Но именно потому, что он с таким упорством раскалывал собственный пьедестал и плясал на его остовах, оказывается невозможно без подробных пояснений разместить его портрет в галерее истории литературы. И одновременно – этот темный силуэт все же не получится разглядеть, не различив территории, обрамляющей его границы: герою «Песен» необходима оглядка на другого, чтобы указать на себя. Мальдорор нужен Лотреамону так же, как сам граф Лотреамон необходим Изидору Дюкассу.
"Глядя на эту комедию, я хотел рассмеяться, как смеются другие, но, несмотря на все старания, не смог - получалась лишь вымученная гримаса. Тогда я взял острый нож и надрезал себе уголки рта с обеих сторон. Я было думал, что достиг желаемого. И, подойдя к зеркалу, смотрел на изуродованный моею же рукой рот. Но нет! Кровь так хлестала из ран, что поначалу было вообще ничего не разглядеть. Когда же я вгляделся хорошенько, то понял, что моя улыбка вовсе не похожа на человеческую, иначе говоря, засмеяться мне так и не удалось”.
В кровавой усмешке «Песен Мальдорора» словно зашифрована вся драма ХХ века. Это произведение кажется таким же пролегоменом к модернизму, как работы Фридриха Ницше, ведь в них как будто бы слышится та же страсть бескомпромиссного бунта и то же издевательское презрение к человечеству. Продолжение поиска сходств, пожалуй, могло бы стать любопытным, но хочется сразу отбросить аналогию и обратить внимание на то, что контуры теней, отбрасываемых Мальдорором и Сверхчеловеком отнюдь не идентичны. Возможно, истоком этого различия, окажется именно неодинаковое понимание природы взаимоотношений между пафосом и сарказмом. И как ни странно, расшатанный универсум Ницше выглядит вполне упорядоченным в сравнении с бурлящей анархией «Песен Мальдорора». В качестве альтернативы для эсхатологической сентенции «Бог мертв», Лотреамон, за десятилетие до рождения знаменитого афоризма, предложил собственный приговор человеческой культуре: «Бог пьян». Фридриху Ницше это изречение наверняка показалось бы ребячеством. Да, пожалуй, оно и в самом деле является таковым на фоне величественных проповедей Заратустры. И все же рядом с пафосным сарказмом графа Лотреамона неистощимая бравада мудрости Ницше, увы, начинает казаться старческой усталостью. Заратустра взвешивает мир во сне, Мальдорор же боготворит бессоницу.
Чем же является это слово: перекройкой стереотипов или катарсисом культуры, эпитафией или прологом, содранной кожей или маскарадным костюмом, художественным идеалом или робкой пробой пера, поэтическими изъянами или совершенством стиля? Слово Лотреамона чурается любой оцепенелости, которую так лелеет повседневность, и потому мы никогда не сможем быть до конца уверенными, удалось ли нам разглядеть плач в глумлении, кривляние в исповеди, восторг в отчаянии, сострадание в издевке. И даже если Мальдорор клянется, что его «собственная юность, унылая, холодная, прошла, как безотрадный сон», не стоит торопиться ему верить.
|