<div style="text-align: center;">$IMAGE1$</div>
Сюжет губительной высшей любви, убивающего блаженства, так или иначе связанного с миром духов, с искусством, с творчеством, для Гофмана типичен. Путь поэта всегда идёт вразрез с нормальным человеческим существованием. И всё, что связано с этим путём: высокая любовь, безумные фантазии, необычные образы — всё это приводит к смерти (по крайней мере к физической), к переселению в Атлантиду, в мир иной («на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы»).
1.
Индия, 2007 год, штат Керала. Лавка тибетских беженцев.
— Это не продаётся! — тибетец резво изымает у меня тяжеленную дверную ручку, которую я взял с полки и с интересом разглядывал, собираясь уточнить, сколько она стоит. Выполненная в форме дракона, эта массивная бронзовая ручка одновременно притягивала и возбуждала интерес. И в то же время отталкивала и вызывала чувство безотчётной тревоги. Чешуйчатое тело дракона со сложенными крыльями служило непосредственно ручкой, а голова с открытой пастью как бы нависала над рукой того, кто осмеливался за эту ручку взяться.
— Это злой дракон? Он может укусить?
— Нет, он добрый, — ответил тибетец. — Эта ручка из разрушенного монастыря недалеко от Лхасы.
Я вышел из лавки и только тут, на улице, под сонный шелест Аравийского моря, понял, откуда взялась тревога. Она шла из детства. Ручка в виде дракона смутно напомнила мне о сказке Гофмана «Золотой горшок». Хотя… никакой такой дверной ручки там вроде бы не было. Был дверной молоток. И дракон тоже был, но где-то в другом месте…
Очевидно, моё индийское путешествие (которое носило вполне инициатический характер) подкинуло мне в тот момент загадку, или, точнее даже, наводку для распутывания загадки, давно уже завалявшейся где-то на дне моего сознания. Потому что тогда, в детстве, читая эту (в общем-то не детскую) сказку, я, конечно, не мог до конца понимать, о чём в ней идёт речь, некоторые образы воспринимая лишь на бессознательном уровне. Сказка тогда произвела на меня впечатление своим колдовским сюжетом, но, видимо, не только им.
Я был уверен, что между дверным молотком и драконом есть какая-то неопределённая связь. Зашёл в интернет-кафе и отыскал в Сети эту внезапно «приснившуюся» мне сказку. Вот это место. Студент Ансельм в первый раз прибыл к тайному архивариусу Линдгорсту, чтобы немного подработать, переписывая древние манускрипты. Но когда он уже был у дверей дома архивариуса и собирался постучать, с большим красивым дверным молотком (выполненным в форме лица) стали вдруг происходить чудовищные метаморфозы. «Бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз». Безобразная ведьма стала скалиться и орать на студента: «Быть тебе уж в стекле, в хрустале, быть в стекле!» «Шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеёю, которая обвила и сдавила его, крепче и крепче затягивая свои узлы, так что хрупкие члены с треском ломались и кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет. «Умертви меня, умертви меня!» — хотел он закричать, страшно испуганный, но его крик был только глухим хрипением. Змея подняла свою голову и положила свой длинный острый язык из раскалённого железа на грудь Ансельма; режущая боль разом оборвала пульс его жизни, и он потерял сознание».
…И жало мудрыя змеиВ уста замершие моиВложил десницею кровавой.И он мне грудь рассёк мечом…
2.
«17 октября 1803 г. работал целый день. Увы, я всё больше превращаюсь в истинного государственного советника. Кто мог бы предположить такое ещё три года назад. Муза ускользает — архивная пыль застит взгляд на мир, делает его мрачным и пасмурным! Дневник мой становится странным, ибо он — свидетельство того жалкого состояния, в которое я здесь погружаюсь. Где мои высокие намерения? Где мои высокие идеи в искусстве?»
Так писал Гофман в своём дневнике, прозябая в польском захолустье под названием Плоцк, куда его буквально сослали за чересчур дерзкую карикатуру на какого-то генерала. Когда была сделана эта запись, он ещё не создал ни «Золотой горшок», ни «Крошку Цахеса», ни «Житейские воззрения кота Мурра». Все эти вершины ещё были скрыты за облаками где-то в мире невидимом. Более того, Гофман вообще пока что даже не помышляет о том, что литературная деятельность станет главным его занятием. Он в большей степени чувствует себя музыкантом и живописцем, чем писателем. При этом работать ему приходится юристом. И в этом большая проблема. О которой как раз идёт речь в приведённой цитате.
Гофман не стал идти против воли родителей. Обучился на юриста, а со временем это стало единственным источником его дохода. Своего рода тюрьмой.
У Гофмана, правда, была лазейка. Он обучился не только земным законам и условностям (которые лежат в основе юридической науки), но и музыке. Которая открыла ему дорогу в мир духов, в страну поэзии, в край чудес (в текстах Гофмана эта страна называется Атлантидой и Джиннистаном). Но пока он не видит вариантов существовать вне чиновничьего мира и оттого начинает много пить, погружается в депрессию…
3.
В основе пушкинского свидетельства (стихотворения «Пророк») — инициатическая мистерия, архетипический сюжет. Существо, которое является человеку и превращает его в пророка, богоизбранного вдохновенного поэта, Пушкин называет серафимом. Слово это переводится с древнееврейского как «пламенеющий», «сжигающий». То есть дух огня. Вспомним, что архивариус Линдгорст из «Золотого горшка» лишь для непосвящённых являлся госслужащим. А на самом деле он, как выяснилось вскоре после истории с дверным молотком, был не кем иным, как потомком духов огня — юноши Фосфора и огненной лилии. Эта мифологическая родословная, небольшая вставка на две страницы, в детстве читается с большим трудом и кажется неуместным скучным отступлением от захватывающего приключенческого сюжета. А ведь именно в ней — ключ к загадке… В этой истории как раз и появляется дракон.
«Одна скала открыла своё лоно, и из него вылетел с шумом чёрный крылатый дракон и сказал: «Братья мои металлы спят там внутри, но я всегда весел и бодр и хочу тебе помочь». Кому хочет помочь дракон? Из дальнейшего становится ясно, что роль его весьма неоднозначна. По крайней мере для оценки этой роли автор даёт читателю весьма смутные и противоречивые ориентиры.
Вообще во всей этой родословной, похожей на пересказ сна, легко заметить скачущие от одного полюса к другому оценочные суждения. Как будто автор никак не может решить, хорошо ли то, что происходит в этом «сне», или дурно.
Например, в ответ на любовный призыв огненной лилии юноша Фосфор предупреждает: «Я хочу быть твоим, о прекрасная лилия; но тогда ты должна, как неблагодарное детище, бросить отца и мать, забыть своих подруг, ты захочешь тогда быть больше и могущественнее, чем всё, что теперь здесь радуется наравне с тобою. Любовное томление, которое теперь благодетельно согревает всё твоё существо, будет, раздробясь на тысячи лучей, мучить и терзать тебя, потому что чувство родит чувство, и высочайшее блаженство, которое зажжёт в тебе брошенная мною искра, станет безнадёжною скорбью, в которой ты погибнешь, чтобы снова возродиться в ином образе. Эта искра — мысль!» (курсив мой. — Г.Д.).
Читатель получает отчётливый сигнал: прекрасная лилия умрёт от этой сверхсильной любви, зажжённое искрой мысли блаженство обязано превратиться в скорбь…
4.
24 февраля 1804 года, из письма Гофмана другу детства Теодору Готлибу фон Гиппелю: «Я чувствую, что поднялся над мелочами, которые меня окружают, вокруг мерцает и сверкает мир, полный магических явлений. Словно вскоре должно случиться что-то великое — из хаоса должно выйти какое-то произведение искусства! Будет ли это книга, опера или картина — quod diis placebit*. Как ты думаешь, не задать ли мне однажды министру юстиции вопрос: а что, если я создан художником или музыкантом?»
Вскоре Гофмана, по протекции друзей, переводят в Варшаву. Наконец он вырвался из этой дыры, Плоцка, и почувствовал себя свободнее и легче. Смог заняться творчеством (правда, в основном по ночам), нашёл достойных друзей, познакомился с текстами романтиков (Новалиса, Тика, Брентано), жил весело, почти беззаботно.
Но в 1806 году в Варшаву пришёл Наполеон. Всё оборвалось. Прусские чиновники были уволены. Гофман остался без средств к существованию. А вдобавок ещё и тяжело заболел (нервная горячка).
Придя в себя и перебравшись в Берлин, он ведёт нищенское существование. Королевский двор бежал куда-то на край Германии. Госслужащие перебивались жалкими пособиями, которых не хватало на всех. Гофман продолжает писать музыку, иногда просто умирая с голода. Подрабатывает иллюстрациями. При этом то и дело впадает в состояние на грани миров. Из Познани приходит письмо, что умерла его дочь…
Фрагмент письма Гиппелю, 12 апреля 1808 года: «…Ты утешил меня, вновь вселив в меня мужество для борьбы с невзгодами, с жестоким гнётом обстоятельств. Ты ещё убедишься в моём энтузиазме художника, который никогда не даст погаснуть мечте, я верю, что ещё вырвусь из этой нищеты; а пока что ты представить не можешь, до какой степени бесчисленные мелкие материальные лишения вроде дурной еды, отказа от привычек, которые вырабатываются у тебя в хорошие времена, к примеру стакан доброго рома поутру, влияют на душу, вызывая подавленность и уныние».
7 мая 1808 года: «Работаю до изнеможения, о здоровье уже и не думаю, а не зарабатываю ничего. Не стану тебе описывать свою нужду, она достигла крайней степени. Вот уже пять дней я ничего не ел, кроме хлеба, — такого ещё не было. Сейчас с утра до ночи рисую иллюстрации к «Аттиле» Вернера». Эти иллюстрации так и не будут ни приняты, ни оплачены.
5.
Итак, читатель получает отчётливый сигнал: прекрасная лилия умрёт от сверхсильной любви. Зажжённое мыслью блаженство обязано превратиться в скорбь…
Сюжет губительной высшей любви, убивающего блаженства, так или иначе связанного с миром духов, с искусством, с творчеством, для Гофмана типичен. Путь поэта всегда идёт вразрез с нормальным человеческим существованием (см. «Поэт» Пушкина). И всё, что связано с этим путём: высокая любовь, безумные фантазии, необычные образы — всё это приводит к смерти (по крайней мере к физической), к переселению в Атлантиду, в мир иной («на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы»). Этот мотив есть и в «Серапионовых братьях», и в «Песочном человеке», и в «Дон Жуане», и во многих других гофмановских текстах. Но в визионерском и инициатическом «Золотом горшке» Гофман довёл его до абсолюта.
При этом, в отличие от Пушкина, который ничего не говорит о том, хорошо ли быть пророком или плохо (понятно только, что это мучительно больно), у Гофмана как будто бы есть что-то вроде категорий морального сознания, противопоставление «добра» и «зла». И тут читатель совсем запутывается.
Добро у Гофмана — это всегда мир поэзии, зло — мир пошлых филистеров, мир обыденности, грубая иллюзия земного счастья. Это понятно из контекста всех его произведений.
Когда в родословной Линдгорста появляется дракон, читателю в первый момент кажется, что это существо должно сыграть какую-то положительную роль. Дракон намерен спасти лилию от развоплощения, вызванного любовью юноши Фосфора: «Носясь вверх и вниз, дракон схватил наконец существо, порождённое огненной лилией, принёс его на холм и охватил его своими крыльями; тогда оно опять стало лилией, но упорная мысль (здесь и дальше курсив мой. — Г.Д.) терзала её, и любовь к юноше Фосфору стала острою болью, от которой кругом все цветочки, прежде так радовавшиеся её взорам, поблёкли и увяли, овеянные ядовитыми испарениями». То есть дракон пытается вернуть лилию в её прежнее «обычное», «обыденное» состояние, выступая символом филистерского, антипоэтического мира. Далее следует битва между Фосфором и драконом. И, наконец, побеждённый дракон «скрылся в глубине земли». То есть дух земли сражается с духом огня. И дух огня, этот святой Георгий-Фосфор, побеждает змея-дракона. Читатель однозначно на стороне поэтического героя Фосфора.
6.
Гофману удаётся скопить немного денег на проезд и вырваться из Берлина в Бамберг, куда его давно уже приглашали поработать капельмейстером. Там он устраивается несколько лучше и какое-то время живёт сравнительно спокойно, подрабатывая уроками пения.
Амелия Годен, «Воспоминания о Гофмане»: «Он легко приходил в ярость и тогда принимался жаловаться на людей и судьбу — впрочем, на свой собственный лад, ибо то, что другой считал бы настоящим злым роком, — потерю из-за войны должности советника и последовавшую за этим нужду, — для Гофмана было всего лишь шуткой судьбы, притом весьма удачной шуткой, ведь этот путь привёл его к давно желанной профессии музыканта. Здесь ощущал он единственную здоровую струю в своём бытии; уже то, как говорил он о своём прежнем существовании «бумажного человека», уже сами эти слова, насмешливо слетавшие с губ, ясно давали понять, что даже нынешнее жалкое состояние бамбергского театра, где он служил капельмейстером, представлялось ему неизмеримо выше его прошлого» (курсив мой. — Г.Д.).
Подвижный как ртуть — так характеризовали его современники. «Маленький юркий человечек с вечно подёргивающимся лицом, с движениями забавными и в то же время жутковатыми» (Герих Гейне). В поношенном, хотя и хорошего покроя фраке коричнево-каштанового цвета. Постоянно попыхивал короткой трубкой. Был саркастичен и всегда становился душой компании, особенно во время попоек. «За внешностью сатира у него скрывалась располагающая к себе душевность» (Фридрих Лаун).
В Бамберге Гофман меняет своё третье имя (Вильгельм) на Амадей. В честь Моцарта. И пишет свои первые великие тексты — например, «Кавалера Глюка». Там же встречает Юлию, нимфетку, которую учил музыке.
Амелия Годен: «Страсть, сжигавшая Гофмана, вызвала расцвет всех его дарований, когда же боготворимая им девушка добровольно вступила в брак, которого пожелала её мать, в брак, казавшийся Гофману немыслимым, событие это глубоко потрясло и совершенно убило писателя, однако оно же стало для его фантазии благодатным полем, на котором взросли великолепные плоды» (курсив мой. — Г.Д.).
К 1812 году театр, в котором служил Гофман, начинает испытывать финансовые проблемы: «Из-за величайшей нужды продал старый фрак, чтобы хоть немного пожрать!!» — записывает Гофман 26 ноября 1812 года.
7.
В «Золотом горшке» Гофман изобразил то же самое существо, которое Пушкин вывел под именем серафима. Ангела, который посвящает поэта.
Описанный Пушкиным ритуал напоминает обряд очищения умершего перед путешествием в загробный мир из древнеегипетской Книги мёртвых. В этом смысле крик студента Ансельма «Умертви меня!» становится более понятен. Студент буквально просится на ту сторону.
Но гофмановский серафим — это не один какой-нибудь цельный персонаж. Функция серафима разделена в «Горшке» между разными персонажами. На извилистом пути Ансельма в его поместье в Атлантиде решающую роль играет не только архивариус Линдгорст (в дочь которого, зеленоглазую ящерку, влюбляется Ансельм и в конце женится на ней, получая в приданое поместье и золотой горшок). Немало способствует инициации Ансельма и Старуха-ведьма — торговка яблоками, которая прикинулась дверным молотком и выпустила на Ансельма змею. (На древневавилонских изображениях шестикрылые демоны, серафимы, часто представали в обличии змей или же держали в руках змей.)
Старуха, по словам архивариуса, вроде бы как его смертельный враг. Однако она явно играет ему на руку. Даже когда пытается по заказу филистерской девушки Вероники избавить Ансельма от наваждения саламандр…
Раздробленность инициирующего начала, видимо, можно отнести на счёт христианского воспитания Гофмана (мать Гофмана была до крайности набожной лютеранкой)… Двойственное отношение Гофмана к «семье» и «родительскому началу» прослеживается во многих его текстах (не только в «Золотом горшке», но и, например, в рассказах «Серапионовых братьев» («Советник Креспель», «Артусова зала»). Родители (как правило, отцы) либо злы, либо кажутся злыми до самого конца, пока вдруг не открывается, что они на самом деле добры. Либо, как в «Песочном человеке», отец раздвоен — на злого и доброго персонажа.
Архивариус Линдгорст — это тоже отцовское начало. И тоже образ неоднозначный. А его совсем уж злобным двойником (или «второй половиной») выступает старуха…
8.
В 1813 году происходят два важных события. Гофман получает приглашение возглавить оперную труппу в Лейпциге. И подписывает с виноторговцем и книгоиздателем Карлом Фридрихом Кунцем издательский договор.
Гофман почти счастлив. Работает в опере и пишет «Золотой горшок».
Из письма издателю: «Чудесным и магическим должно быть это произведение, но вместе с тем дерзко вторгающимся в повседневную жизнь и подхватывающим её образы. Так, например, тайный архивариус Линдгорст — удивительно злой волшебник, три дочери которого, золотисто-зелёные змейки, заключены в кристаллы, но в Троицын день им дозволено три часа погреться на солнышке в кусте бузины возле «Сада Ампеля», мимо которого проходят все посетители кофеен и пивных. Однако юноша в праздничном сюртуке, собиравшийся съесть слоёные булочки в тени куста и поразмышлять о завтрашней лекции, безумно влюбляется в одну из зелёных змеек — объявлено его бракосочетание — молодые обвенчаны — в приданное достаётся золотой горшок, украшенный драгоценностями. Впервые помочившись в него, юноша превращается в мартышку мужского пола и т.д.»
Как видим, изначальный замысел «Горшка» несколько отличался от того романтического манифеста новых времён, который в итоге получился у Гофмана. А может быть, Гофман просто как следует простебался над самим собой… Изрядное чувство иронии и самоиронии никогда ему не изменяло (отчего иногда сложно понять, в какой степени он сам относился к своим творениям серьёзно). Но обратим внимание на тот факт, что сначала архивариус Линдгорст виделся Гофману адептом зла (соответствующее место в письме выделено мной курсивом), а в окончательном варианте это вроде бы как добрый волшебник.
Гофман понимал, что написал текст небывалый и революционный: «Идея о том, что так вот смело ввести в обыденную жизнь сказочный элемент <…> не использовалась ещё в такой мере ни одним немецким автором». Место действия — современный Гофману Дрезден, всё как бы обычно, но параллельно с обыденностью тут же, рядом, существует волшебный мир стихийных духов, колдунов и ведьм, и не просто существует, но и непосредственно взаимодействует с миром обыденным. Именно с «Золотого горшка» у Гофмана появились настоящие писательские амбиции: «…Дал бы только бог закончить сказку, как она началась, — я не сделал пока ничего лучше, всё прочее мертво и безжизненно в сравнении с ней, и мне кажется, что, совершенствуясь в писательском деле, я смог бы, пожалуй, прийти к чему-нибудь стоящему».
9.
Таким образом, в «Золотом горшке» посвящающим «серафимом» (представителем загробного, неземного поэтического мира) оказывается «отцовское начало» (представленное парой двойников-колдунов — Линдгорстом и Старухой). Интересно, как трансформировался этот «серафим» вместе с переменами в жизни Гофмана. 1814 год — «Золотой горшок», нестабильное отношение к творчеству, связанное с увольнением Гофмана из оперы как раз в тот момент, когда он заканчивает работу над сказкой. А чуть позже, в «Песочном человеке», во время написания которого Гофман уже вновь нищенствует, всё переворачивается с ног на голову — отец вроде бы добр, но его двойник, адвокат Коппелиус, — воплощённое зло. Фрейд в статье «Зловещее», проанализировав этот рассказ, приходит к выводу, что в нём описан «кастрационный комплекс»: «…отец и Коппелиус представляют собой образ отца, разложенный в силу амбивалентности на две оппозиции: один угрожает ослеплением (кастрацией), другой, добрый отец, вымаливает оставить ребёнку глаза. Часть комплекса, сильнее всего поражённая вытеснением, желание смерти злому отцу, передаётся смертью доброго отца, ответственность за которую возлагается на Коппелиуса». Рассказ кончается трагической смертью героя, обезумевшего под влиянием Коппелиуса. Сравним с переходом Ансельма в прекрасную страну поэзии Атлантиду, случившимся отнюдь не без участия архивариуса Линдгорста и ведьмы, то есть, как уже говорилось выше, родительского начала.
Фрейд объяснял такое неоднозначное отношение Гофмана к образу отца тем, что отец самого Гофмана рано оставил семью. Для полноты картины стоит добавить, что отец этот был адвокатом, а дядя, в доме которого воспитывался Гофман, — советником юстиции. В доме, где рос Гофман, в особом почёте были верноподданничество, накопительство и прочие филистерские ценности. То есть всё то, что Гофман ненавидел, всё то, что убивало его и, можно сказать, кастрировало (ведь это вследствие родительской опеки он стал заниматься юриспруденцией и не мог отдаться творчеству). И в то же время родительский мир оказывался для него тайным, манящим и даже в итоге инициирующим и, в конце концов, был символом материального благосостояния, которого Гофману всё никак не удавалось достичь, из-за чего он нищенствовал и голодал.
По сути, комплекс кастрации — это оборотная сторона эдипова комплекса. То есть чтобы избежать смерти от рук сына, отец должен убить сына. История Авраама и Исаака, история с несостоявшимся (а в идеальном мире — вполне состоявшимся) жертвоприношением — это ведь не что иное, как инициация. Мотив символического оскопления как инициации присутствует в традициях многих народов. Это и еврейское обрезание, и обряды инициации в племенах Южной Африки.
Интересно, что у отца из «Песочного человека» есть второй двойник — механик Спаланцани (о его роли читайте у Фрейда). Но и у архивариуса Линдгорста, помимо зловредной старухи-ведьмы, тоже имеется второй двойник.
— Как, у вас есть брат, господин архивариус? Где же он? Где он живёт? Также на королевской службе, или он, может быть, приватный учёный? — раздавались со всех сторон вопросы.
— Нет, — отвечал архивариус, холодно и спокойно нюхая табак, — он стал на дурную дорогу и пошёл в драконы.
— Как вы изволили сказать, почтеннейший архивариус, — подхватил регистратор Геербранд, — в драконы?
«В драконы», — раздалось отовсюду, точно эхо.
— Да, в драконы, — продолжал архивариус Линдгорст, — это он сделал, собственно, с отчаяния.
И тут явственно звучит тема материальных ценностей: «Вы знаете, господа, что мой отец умер очень недавно — всего триста восемьдесят пять лет тому назад, так что я ещё ношу траур; он завещал мне, как своему любимцу, роскошный оникс, который очень хотелось иметь моему брату. Мы и поспорили об этом у гроба отца самым непристойным образом, так что наконец покойник, потеряв всякое терпение, вскочил из гроба и спустил злого брата с лестницы, на что тот весьма обозлился и тотчас же пошёл в драконы».
10.
В феврале 1814 года Гофмана увольняют из оперы (он поссорился с начальством). Это был конец его дирижёрской карьеры. Ради заработка он вынужден вновь вернуться в «государственное стойло» (так он называл ненавистную ему государственную службу). Его здоровье к тому времени уже сильно подорвано пристрастием к алкоголю и артистическим образом жизни. До конца остаётся всего восемь лет и несколько великих текстов.
Гофман перебирается в Берлин. Служит в суде и пишет рассказ за рассказом. Однако он уверен: «Такого, как «Золотой горшок», мне уже не написать! Нужно лишь по-настоящему почувствовать это и не строить себе никаких иллюзий».
В Берлине с большим успехом идёт его опера «Ундина», а сам он с отвращением работает в апелляционном суде, где на него «навалили множество дел». «Я тащу их за собою, словно каторжник колодки, и верую, что таково моё наказанье за бесчисленные грехи, за то, что не выдержал испытания свободой и вынужден был вновь вернуться в тюрьму, подобно избалованной птичке в клетке, которой так долго подсыпали в кормушку корм, что она уже не может искать себе пропитание на воле» (из письма Гиппелю).
Он всё чаще и всё сильнее болеет. Многие замыслы его новых творений (например, идея повести «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер») приходят к нему в полубредовом состоянии в форме галлюцинаций и видений. Его слава как автора развлекательных рассказов растёт, вместе с ней растут и гонорары. Большую часть денег он тратит на выпивку, ночи напролёт просиживая в винном погребке Люттера и Вагнера.
Вскоре начинаются неприятности на службе. Надо заметить, что неприятности эти никак не связаны с неуёмным образом жизни Гофмана, напротив, на работе он был очень точен и аккуратен, неизменно вызывал уважение коллег своей собранностью, памятью, логикой и знанием человеческой психологии. Он умел чётко разделять сферу творчества и государственную службу в апелляционном суде. Проблемы начались как раз оттого, что он был слишком честным и порядочным судьёй. Прусское государство развернуло тогда кампанию против так называемых «демагогов» (людей, которые были недовольны существовавшим строем, «несогласных», скажем так) и требовало от судебного аппарата иной раз слишком тенденциозных решений. Гофман же ничего подобного себе позволить не мог… И это вело к ещё большему раздвоению… Вызывало всё больше и больше губительных мыслей. Например, вот таких:
«Есть в моей жизни одна отличительная черта: вечно случается то, чего я вовсе не жду, будь то хорошее или плохое; к тому же постоянно вынужден заниматься делами, противоречащими собственным моим внутренним принципам».
11.
Подобные «искры мысли» (вызванные противоречиями между гофмановскими устремлениями, принципами и делами) вызывали боль, вели к скорби. В сущности, это было стремление обладать чем-то, что пока (или совсем) недоступно (стремление быть инициированным, перестать заниматься ненавистными обывательскими законами-условностями и отдаться свободе творчества). Это стремление можно рассматривать как всё то же проявление эдипова комплекса. Но злой двойник отца (Фосфора, Линдгорста) — дракон — не позволяет совершиться желаемому.
Двойников можно отыскать во многих творениях Гофмана. Как среди женских образов, так и среди мужских. Фрейд об этом (в связи с романом «Эликсиры дьявола») высказался так: «Писатель нагромоздил слишком много одинакового; это не вредит впечатлению от целого, но, мне думается, вредит его пониманию. Мы должны удовольствоваться тем, что выделим среди этих оказывающих зловещее воздействие мотивов наиболее выдающиеся, чтобы выяснить, позволительно ли и их вывести из каких-то инфантильных источников. Вот эти мотивы: двойничество во всех его оттенках и обличьях, т.е. явление таких персонажей, которые в силу своей одинаковой внешности должны считаться идентичными; интенсификация этого соотношения в результате того, что те или иные душевные процессы перескакивают с одного из этих лиц на другое — мы бы назвали это телепатией, — так что одно оказывается совладельцем знаний, чувств и переживаний другого, идентификация с другим лицом, в результате чего начинают ошибаться в собственном «я» или подставляют на его месте чужое «я», т.е. раздвоение «я», разделение «я», обмен «я»; и наконец, постоянное возвращение одного и того же, повторение одинаковых черт лица, характеров, судеб, преступных деяний, даже имён на протяжении нескольких следующих друг за другом поколений».
По поводу двойничества Фрейд далее пишет вещь, окончательно проясняющую сказанное мной выше по поводу «серафима», «загробного мира» (поэтической Атлантиды) и инициации. Ссылаясь на О. Ранка, Фрейд говорит о том, как развивался мотив двойника в человеческой психике начиная с первобытных времён. «Первоначально двойник был неким страхованием от гибели «я», «энергичным опровержением власти смерти», и «бессмертная» душа была, возможно, первым двойником тела. Изобретение такого раздвоения для защиты от уничтожения имеет свой аналог в языке сновидения, любящего передавать кастрацию удвоением или умножением генитального символа; та же цель побуждала искусство в культуре древних египтян запечатлевать образ умершего в каком-то прочном и долговечном материале». Постепенно, однако, «двойник меняет свой знак, из гарантии бессмертия превращаясь в зловещего предвестника смерти». И так далее, за подробностями снова отсылаю вас к упомянутой выше статье «Зловещее».
12.
Можно по-разному относиться к выкладкам Фрейда (основанным на клиническом опыте), но несомненно вот что: двойником Гофмана был кот. Тот самый кот Мурр, которого он изобразил в «Житейских воззрениях кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». В романе кот был карикатурным двойником Крейслера (который, в свою очередь, являлся литературным alter ego Гофмана). А в жизни кот был двойником самого Гофмана. Реальный и очень любимый Гофманом его питомец.
В конце ноября 1821 года кот Гофмана Мурр после непродолжительной тяжёлой болезни умирает. Гофман переживает эту утрату до крайности серьёзно. Так сильно, что даже сам в итоге заболевает. Будучи разбит параличом, он уже даже не может выходить из дома. Вдобавок государственные чиновники, в лице которых Гофман нажил врагов за свою склонность к справедливости, инициировали против него дело. Поводом послужила сказка «Повелитель блох», в которой выставлен курам на смех шеф прусской полиции и где якобы использовались реальные эпизоды из некоторых судебных разбирательств против «демагогов». Гофмана обвинили в «оскорблении величества, разглашении служебной тайны и карикатурном изображении одного из членов министерской комиссии». Сказку нещадно порезали (полная версия будет опубликована лишь в 1908 году). Смертельно больному Гофману грозит лишение должности и ссылка. Его вызывают на допрос, на который он не может прийти. И тогда чиновники являются к нему домой и допрашивают его, лежащего при смерти. Ещё надеясь на выздоровление, Гофман диктует секретарю оправдательную речь. «Писателю, имеющему дело с юмором, должна быть предоставлена свобода легко и вольно перемещаться в своём фантастическом мире. Неужели обязан он, словно прокрустовым ложем, стеснять себя тысячами оговорок и мучительных сомнений насчёт того, как могут быть превратно истолкованы его мысли?»
Несмотря на то что общественное мнение было на стороне Гофмана, его ждало суровое наказание. Которое не было приведено в исполнение лишь по причине смерти писателя.
Двойники, окружив его тесным кольцом, уже почти сожрали его с потрохами. Но он ускользнул от них в мир, куда они доступа не имели, в Атлантиду.
Остались только тексты. Великолепные свидетельства того, что мир воображаемой действительности первичен по отношению к миру обыденному, осязаемому и ограниченному физическими и юридическими условностями (наиболее яркий пример — рассказ о Серапионе).
Пока люди закрывали глаза на существование мира духов, ревностно скрывая от себя, что жизнь — это нечто большее, чем хорошо поесть, исправно поработать и удачно вступить в брак, Гофман всех этих людей перехитрил. Своими увлекательными историями, которые стали пользоваться под конец его короткой жизни огромной популярностью, он внедрил в мир целительный вирус, пробуждающий к настоящей жизни…
______________* Как угодно богам (лат.).
|