Педалізація як одна з головних складових цілісного виконавського процесу

Проблема педалізації привертала і привертає до себе увагу як музикантів-педагогів, так і виконавців. Шляхи ж її дослідження вельми різноманітні. Отже, процес навчання педалізації, так само, як і процес навчання гри на фортепіано, має поступовий характер і будується відповідно до стадії навчання та рівня розвитку індивідуальних музичних здібностей виконавця. При всій суб’єктивності цього процесу в ньому наявні яскраво окреслені закономірності, пов’язані перш за все з належністю до певних музичних стилів. Педаль невипадково називають «душею фортепіано» (А. Рубінштейн), її функція є надзвичайно важливою у процесі і інтерпретації художнього твору. Саме тому вона вважається однією з головних складових цілісного процесу праці піаніста над музичним твором.

Наприкінці XVII століття професійних музикантів уже не задовольняли звукові й динамічні можливості клавесина і клавікорда. Майстри клавішно-струнних інструментів почали їх удосконалювати. Зразки нового клавішно-струнного інструмента з’явилися майже одночасно у трьох європейських країнах: Італії, Франції, Німеччини. У 1707 – 1709 роках в Італії флорентійський майстер Бартоломео Кристофорі винайшов клавішний механізм з молоточками і назвав його «фортепіано»(гучно-тихо). Кожен із молоточків після удару відскакував від струни, падаючи їй змогу звучати вільно. Щоб запобігти безладному злиттю звуків під час гри, Кристофорі передбачив глушники-демпфери, які і після натискання клавіш відходили від струн, не заважаючи їхньому коливанню, а при відпусканні – притискалися до струн, припиняючи звучання. Демпферної педалі(правої), що мала б вивільняти усі струни, ще не було. У1705 році Кристофорі сконструював дещо подібне до лівої педалі. У 10716 – 1717 роках незалежно від Кристофорі створюють молоточкові клавішні механізми французький майстер Жан Маріус, а трохи пізніше(1717-1721) дрезденський учитель музики Крістоф Готліб Шрьотер (Німеччина). Зрозуміло, що перші фортепіано були недосконалими і мали дуже слабкий звук та малоприємний тембр – різкуватий і сухий. Демпферний механізм порівнянно з сучасним був примітивнішим (іноді демпфери були взагалі відсутні і звук приглушували долонями). Існували фортепіано з демпферними регістрами, які вмикалися рукою (як у клавесинах). Це давало змогу виконувати тривалі музичні побудови з відкритими струнами, що створювало новий виразний ефект: Із того часу фортепіано постійно вдосконалювалося. Найважливішим кроком у процесі вдосконалення фортепіано слід вважати винайдення демпферної системи, яка складалася з глушників(демпферів) та двох педалей. Це сталося в Англії. Праву педаль сконструював у 1777року Адам Бейєр, а ліву – у 1782 році Джон Бродвуд (у майбутньому найвідоміша фірма Англії – «Дж. Бродвуд та сини). У 1783 році Дж. Бродвуд отримав патент на одночасне використання лівої та правої педалей. Права педаль служила для збагачення та підсилення звука, ліва – для зменшення сили звука та зміни тембра. Педаль( мова йде про праву педаль) наділила композиторів «чарівним ключем», який дав змогу відкрити новий просторо-звуковий світ. Усе, що раніше звучало за допомогою утримання пальців на клавіатурі й розраховувалося на природну розтяжку пальців виконавця, відійшло в минуле. «Педаль емансипувала» та здійснила справжню революцію у композиторській та виконавській техніці. Завдяки педалі виконувалося legato, звучання окремого звука та співзвуччя подовжувалося, а при натисканні педалі відразу ж після звуковидобування – посилювалося, утворюючи ефект crescendo.

Звуки, що бралися послідовно, поєднувалися у гармонічні комплекси, мелодії, які обрамлялися гармонічним фоном, набували нового тембрального забарвлення та особливої виразності. Різноманітні звукові ефекти виникали від поєднання педалі з якісним, вправним звуковидобуванням. Високо оцінили переваги демпферного фортепіано, його необмежені виражальні можливості видатні симфоністи Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен. За свідченнями сучасників і В. Моцарт, і Л. Бетховен чудово володіли педальними прийомами для збагачення та прикрашання фортепіанного звучання. Більше того, підтримуючи творчі контакти з майстрами фортепіано, вони висловлювали свої побажання щодо подальшого його вдосконалення. Так, на прохання В. Моцарта, в роялі І. Штейна 1777 року замінили «колінні важелі» двома педальними лапками, у 1794 році І. Штрейхер, за порадою Бетховена, створив на основі фортепіанної механіки Штейна досконалішу, звучнішу модель. На знак найглибшої поваги до видатних музикантів майстри відомих фірм виготовляли для них унікальні інструменти. Славетна фірма «Дж. Бродвуд» 1817 року сконструювала чотириструнне фортепіано, позначене більшою звучністю, й подарувала Л. Бетховену . Пізніше та сама фірма у 1834 році спеціально виготовила рояль для Ф. Шопена. Таким чином, завдяки цінній властивості – можливості змінювати силу та красу звука – фортепіано – на початку XIX століття витиснуло інші види струнних клавішних інструментів. Подальше вдосконалення фортепіано було пов’язане з діяльністю видатних піаністів-композиторів, насамперед Ф. Шопена та Ф. Ліста.

Розквіт фортепіанного виконавства, який супроводжувався появою віртуозів, спричинив у 1821 році виникнення ще одного важливого вдосконалення фортепіанної механіки – подвійної репетиції, автором якої був француз С. Ерар. Усі ці вдосконалення вносили суттєві корективи як у фортепіанне виконавство, так і в процес музичного навчання. Сучасне фортепіано має вдосконалену механіку, що відбивається на силі та тембральній красі звука. Кожний регістр має яскраво окреслену звукову характеристику, яка залежить від довжини та товщини струн, закріплених на чавунній рамі і натягнутих над дерев’яною резонансною декою. Молоточки, що відтворюють звук, під час удару по струнах одночасно підіймають демпфери, які розташовані над ними. Крайні дискантові струни глушників не потребують. Демпфери, які прикривають дискантові струни – це пласкі подушки з м’якого фільця. Для подвійних басових струн використовують демпфери у формі клинків із жорстокої повсті, яка охоплює струну з обох боків, а для довгих триструнних хорів – подвійні клинки з твердого фільця. Піаніно і рояль відрізняються не лише зовнішньою формою, а й конструкцією педального механізму. Педальний механізм піаніно складається здебільшого з двох педалей: лівої та правої. Вони обидві є системою кількох важелів, які рухаються за допомогою ніг піаніста. Основою кожної педалі є дерев’яне коромисло, що гойдається на опорі - підставці. На протилежному кінці коромисла кріпиться палка, яка у правій педалі підведена верхнім кінцем під виступ металевої штанги, а у лівій – під гачок молоточкового бруска. Коли піаніст натискає ногою лапку педалі, вона тягне за собою донизу правий кінець коромисла, стискаючи при цьому пружину. Водночас протилежний кінець коромисла здіймається вгору разом із палкою, яка у правій педалі упирається у виступ – гачок металевої штанги, а в лівій - у гачок рухомої планки молоточкового бруска. При відпусканні лапки пружина повертає систему педальних важелів у вихідне положення. Дія обох педалей полягає у зміні обертонового складу звука, що створює ефект посилення та послаблення звука. При натисканні правої педалі система глушників піаніно «відтягується» від струни, а при натисканні лівої педалі молоточки наближаються до струн. Третя педальна лапка у піаніно частіше виконує роль глушника-модератора. Модератор – це легка дерев’яна планка зі стрічкою з м’якого фільця або сукна, яка опускається між струнами та молоточками. Цей пристрій значно знижує силу звука інструмента.

Третя педальна лапка, яка існує в ролях фірм Стенвея та Фьорстера, може використовуватися для вивільнення від глушників органних басів, даючи змогу піаністові «підчищати» правою педаллю звучання мелодико-гармонічних пластів, що рухаються. Основою педального механізму рояля є педальна ліра, що підвішується знизу до корпусу та кріпиться до нього болтами. Під час натискання педальних лапок у дію приходять металеві вертикальні прути, які пов’язані з важелями педального механізму. Форма і розміри важелів педального механізму роялю дещо відрізняються від тих, які має піаніно. Дія правої педалі пов’язана з акустичною властивістю резонансу ( відгуку) тіл, які мають однакову звукову настройку ( струна з її довжиною, товщиною, якістю металу – це тіло, що коливається), та наявністю обертонів ( часткових тонів) у струнах фортепіано, які звучать. При натисканні правої педалі система глушників підіймається та вивільняє струни, примушуючи відгукуватися ті з них, які є «спорідненими» з видобутим звуком. Саме це надає звуку неповторної чарівності: «Звук співає та розквітає, він поширюється, несеться, тече, він нібито кличе, та здаля нібито чується відповідь». Різний ступень натискання правої педалі (повна, напівпедаль, 1/4, 1/8, педальна вібрація) використовується для створення звукових ефектів, імітації, інструментальних тембрів. Динамічні можливості правої педалі проявляються навіть на одному звуці. Натискання педалі після взятого звука (акорду) збільшує його силу за рахунок обертонових струн та створює ефект crescendo. Взяття звука на forte з педаллю та наступне швидке її зняття дає змогу відтворити subito piano. Цей оркестровий засіб fp на одному звуці часто трапляється у фортепіанних творах Моцарта, Бетховена, Шуберта.

З точки зору акустичних цілей педаль застосовується:

1. Для з’єднання звуків.

2. Для подовження звуків та поєднання їх у єдині гармонічні комплекси.

3. Для пом’якшення ударності тону і тембральної забарвленості.

4. Для змішування неоднорідних звучань та нашарування звукових комплексів.

Права педаль має ще й практичне значення. Виконання творів віртуозного плану полегшується при піднятій демпферній системі, оскільки енергія пальців не йде на підйом демпферів. Призначення лівої педалі – приглушити, причаїти тон та наділити звучання новою тембральною барвою. При натисканні лівої педалі рояля клавіатура та відповідні молоточки зсуваються праворуч, у нижньому регістрі вони вдаряють по одній струні замість двох, у середньому та верхньому – по двох замість трьох (у нотах звичайно ліву педаль позначають двома словами: una corda або duo corda).З точки зору механіки руху, ноги педаль поділяють на пряму, запізнілу, та упереджу вальну. Пряма, або одночасна, педаль натискається разом зі взяттям звука і трапляється значно рідше, ніж запізніла. Запізніла педаль важко піддається графічній фіксації, а тому потребує від виконавця особливої слухо-рухової координації.

Технологія використання запізнілої педалі містить таке:

1. Момент натискання невизначений (у часі).

2. Момент натискання дуже швидкий (раннє запізнювання) – для legato та змішування гармоній.

3. Момент неповного натискання (1/2, 1/4, 1/8 глибини лапки педалі). 4. Момент виконання напівпедалі ( одна, дві швидкі зміни педалі).

5. Момент невизначеного зняття педалі.

Момент невизначеного натискання наявний в упереджу вальній педалі, яка береться піаністом до початку звуковидобування. Упереджувальна педаль має не лише психологічне значення (внутрішня налаштованість на гру), а й тембральне, оскільки знімає ударність, притаманну фортепіанному звуку. Це стає ще необхіднішим, коли музика починається «з глибокої тиші» і потребує особливо ніжного, м’якого звучання. Таким чином, застосування зазначених видів педалі містить моменти натискання (взяття) та зняття. При цьому важливим є момент зняття, який може бути повним і не повним, швидким і поступовим. Цей момент визначається насамперед завданням художнього змісту і контролюється чутким слухом виконавця. Виховання та навчання учнів-піаністів – складний та багатогранний процес, динамічність котрого виявляється у постійній взаємодії педагога та учня. Розпізнання ступеня музичної обдарованості учня є необхідною умовою процесу музичного навчання. Відомо: що обдаровані ший учень і розвиненіший його слух, то швидше він опановує професійні навички та вміння, зокрема педалізацію.

У вихованні слуху та музичної чутливості до краси фортепіанного звучання велике значення має залучення учня до активного музикування. У цьому розумінні цікавим та плідним може бути звернення до навчального посібника М. Кувшиннікова та М. Соколова «Школа игры на фортепиано» (М., 1964). У цьому посібнику найбільш повно та послідовно подано п’єси для виконання «у три і чотири руки». В ансамблі з педагогом учень засвоює цілісний художній образ, проявляє своє емоційне сприйняття музики, нагромаджує слуховий досвід, відрізняє педальне і безпедальне звучання. Сумісне музикування не тільки сприяє підвищенню в учня інтересу до навчання, а й закладає фундамент майбутньої ансамблевої гри, попутно розвиваючи його гармонічний слух.

Слід пам’ятати, що гарна педалізація, звуковидобування є результатом правильної посадки учня, оскільки у грі беруть активну участь не лише пальці, а й весь корпус, який є гнучкою та стійкою опорою. Щоб учень навчився розпізнавати на слух позитивні та негативні якості педалі, доречно продемонструвати йому кілька епізодів з музичних п’єс, використовуючи варіанти «правильної» та «неправильної» педалі. Можна виконати «Маленький етюд» Шумана з «Альбому для юнацтва» так, щоб педаль зібрала у єдиний благозвучний комплекс гармонічно однорідні звуки. І навпаки, відтворити такий варіант п’єси, коли від змішування різних гармоній виникає явний педальний «бруд», викликаючи негативну слухову реакцію.

Спочатку педагог формує навички педалізації на матеріалі вправ, слідкуючи за посадкою та слуховим контролем учня. Можна запропонувати такі вправи:

1. Натискання та зняття педалі поза грою. Педагог показує учневі як безшумно, тихо натискати на лапку педалі носком ноги й уважно та обережно її відпускати.

2.Забарвлювання педаллю окремих звуків або співзвуч. Послідовність дій: видобування звука, натискання педалі, контроль звучання, зняття педалі на паузу.

3. Пов’яз